Глазами природы. Том III

Эта интерактивная публикация создана при помощи FlippingBook, сервиса для удобного представления PDF онлайн. Больше никаких загрузок и ожидания — просто откройте и читайте!

глазами природы

III

серия «Быть посредником» выпуск 19 Том III

замысел, тексты, творческое руководство проектом: Александр Ермолаев

координатор проекта: Татьяна Шулика дизайн, верстка и подготовка к печати: Константин Шулика обработка фото: Андрей Шулика фото: Александр Ермолаев технический редактор: Вера Филатова Отпечатано в ОАО «Немецкая фабрика печати», 127254, Москва, ул. Добролюбова, д.2, стр.1 Тираж 1500 экз.

ISBN 978-5-903433-55-1

© Александр Ермолаев, 2011 © Издательство TATLIN, 2011 © мастерскаятаф, 2011

Москва – Ошевенск – Москва, 2011

вокруг ермолаева вокруг ермолаева SE и все такое пространство ермолаева «другие берега» александра ермолаева

5 11 21 29 45

елена черневич

галина курьерова

олег генисаретский

александр лаврентьев

елена сидорина

Фальшивый Геленджик. 1962

елена черневич

Публикация «Вокруг Ермолаева» в журнале Greatis #2, 1992

Ермолаева можно изучать по Ермолаеву: не знаю другого художника, который бы столь легко и охотно находил слова для своих зрительных ощущений. «...Заземленность, безыскусность, банальность, наивность, непосредствен- ность, самодеятельность, непрофессиональность, обыден- ность, повседневность, анонимность, грубоватость, прямо- линейность, дерзкость, артикулированность, нарочитость,

5

спонтанность, немотивированность, естественная случай- ность, нечаянность, непредвзятость, непредсказуемость, стихийность, раскованность, интуитивность, эскизность, принципиальная незавершенность, небрежность, незакон- ченность, открытость, неманерность, ненадуманность, неса- лонность, ненарочитость, незализанность, невымученность, неосновательность, несолидность, нелепость, парадоксаль- ность, противоречивость, необязательность, двойственность, неоднозначность, провокационность, неожиданность, неор- динарность, непоследовательность, странность, поразитель- ность, тишина, пустота, сдержанность, минимализм...». Эти слова я выписала из Ермолаева, из разных его публи- каций. Не знаю, согласится ли автор, но в этой конфигура- ции слов мне видится его автопортрет. И в основных своих чертах он был написан им лет двадцать пять назад. Конечно, я не о словах, а о смыслах, и не об умственных, а о худож- нических, о визуально-предметных.

елена черневич

Не то важно, что Ермолаев выбрал для себя именно эти слова (=ощущения, =качества, =ценности), этот рой слов, эту многомерную конструкцию смыслов — они цепляются друг за друга, складываются вместе, и нет среди них «чу- жих»; но то важно, что все это суть художнические ощущения Ермолаева, которые явлены в его работах, — они обрели зрительную форму, витают в пространстве его экспозиций, определяют сюжеты его живописи и фотографии, сказыва- ются на почерке, которым написаны этикетки к экспонатам, или на способе развески афиш по пути к его выставке. Когда Ермолаев много лет назад сделал свой выбор в пользу перечисленных выше ценностей и качеств визуального мира и визуального творчества, — вчитайтесь, они все до одно- го противостоят тому, что плодилось и насаждалось в на- шем искусстве, — шло время поп-арта. И на нашей почве, как мне кажется, едва ли не он один оказался носителем этой художественной философии.

7

Работы, которые делал Sasha в 60е годы, не замечал и не воспринимал тогда почти никто. Да и сейчас он не ока- зался представлен среди художников «другого» искусства, претендующего, как кажется, охватить все явления нашего неофициального искусства последних десятилетий. Поэтому я и хочу обратить внимание тех, кто увлечен современным искусством, на ермолаевские «деревяшки» и «цифры» се- редины 60х, на его привязанность к теме «найденных объ- ектов», для которой он обнаруживает все новые источники, на индивидуальную интонацию, с какой он много лет подряд фотографирует «нелепость» нашей жизни, не прибегая к сю- жетам советской «клюквы», или хотя бы на его задушевный роман с советским китчем, когда он живописал и фотогра- фировал нашу гипсовую жизнь – парки культуры и отды- ха, вазы, курорты, балюстрады, девушек с веслом и прочие мотивы, которые через двадцать лет получат всемирную известность и будут сочтены за открытия соцарта.

елена черневич

Я понимаю, почему Ермолаеву должно быть скучно смо- треть на многие акции молодых концептуалистов: в них до- зированно, с фиксацией (=презентацией) каждого «слова» начинают осваиваться те координаты зрения и поведения, которые и были определяющими для его творческой пози- ции. Правда, для меня остается всетаки непонятным, почему так заторможена, так невосприимчива наша «русская душа» к трансляции азов «актуальной визуалистики». Я отношу Ермолаева к числу «лишних» художников – в том самом смысле, о котором нам бубнили в школе. И считаю, что у нас есть три категории искусства: официаль- ное, неофициальное («другое») и «лишнее». И задумываюсь: не единственная ли традиция, которую мы сохранили и про- должили, – умение создавать условия для появления «лиш- них людей»?

9

Москва. Трубная площадь. 1992

галина курьерова

Публикация «Вокруг Ермолаева» в журнале Greatis #2, 1992

Один из текстов Ермолаева носит название «Структура про- поведи». Действительно, «делание» Ермолаева имеет, на мой взгляд, очевидный ритуальножреческий характер, будь то его тексты, по первому впечатлению прозрачные и логически выстроенные, но при вчитывании все больше напоминающие заклинательные формулы своей пафосной риторичностью и диалектикой постоянно сходящихся, расходящихся и меня-

11

ющихся местами полюсов; будь то его педагогическая прак- тика, подобная обряду инициации, посвящения в истину, про- роком, медиумом и воплощением которой он является; будь то художественная практика, те «вещи» и «пространства», которые суть своего рода ритуальномагическая технология приобщения к высшему знанию, а потому не столько объекты и среды, сколько процессы и события, череда запечатленных жестов художникамедиума, провоцирующих, как это и по- ложено в обрядовой практике, ответную реакцию участников ритуала. По разумению человека, не принадлежащего к числу апо- логетов ермолаевского космоса и в силу целого ряда обсто- ятельств, в том числе и профессиональных, сохраняющего внешнюю позицию, разумению непосвященному, но в выс- шей степени сочувственному и заинтересованному, эта исти- на и эта технология состоят в движении к бытию в его само- данности, незамутненности, незашумленности какимилибо культурологическими, психологическими, социологическими и прочими акциденциями. И движение это возможно лишь на пути самоочищения от всех носителей подобных шумов, от всякой «литературы» — метафор, ассоциаций, символов, норм, аксиом и про- чих форм «предубеждения», которые экранируют наше умозрение, а значит, и физическое зрение. За более под-

галина курьерова

робным истолкованием отсылаю к текстам самого Ермолае- ва; впрочем, и они неспособны объяснить суть этой процеду- ры, поскольку «метафизический сенсуализм», как я для себя определяю художественную систему Ермолаева, в принципе не переводим на язык словесных формулировок, поскольку предполагает чувственнотелесный тип непосредственного понимания — соучастия. Вместе с тем, как только мы освобождаемся от гипнотиче- ского зрелища жертвоприношения Всего на алтарь Ничто («Наша задача — уйти в Ничто. Это сулит освобождение от суеты» — из Ермолаева), возможности истолкования ер- молаевского космоса, его описания и картографирования существенно расширяются. Предвижу, что такой гипотетический комментатор будет вы- нужден бороться с соблазном мифологической гиперболиза- ции фигуры Ермолаева в стиле сочинений его учеников, на- писанных в духе «так говорил Заратустра». И надо сказать, что соблазн этот не лишен объективных оснований и проис- текает из его экстраординарной, огнедышащей энергетики и завидной легкости воспарений в эмпиреи абсолютных кате- горий и сакральных художественных имен XX века. Зрелище того, как Ермолаев ведет творческий диалог или перебранку с патриархами авангарда, наводит на мысль, что он вполне комфортно себя чувствует в этом «горнем мире».

13

С другой стороны, такому комментатору вряд ли удастся обой- тись без оптики иного — социологического, если не советоло- гического — рода. И сменив телескоп на микроскоп, он увидит вместо титана знакомую в основных чертах фигуру отече- ственного неофициального художника (а Ермолаев пережил погром абстракционизма в студии Белютина, затем менее славную, но не менее ожесточенную битву с артдизайном, наконец, уже в наши дни, в период коммерческой оккупации, вынужден вести боевые действия на партизанской тропе), фигуру художникамаргинала в маргинальной стране, аут- сайдера, компенсирующего отсутствие нормальных ин- фраструктур культурной коммуникации форсированным самоутверждением в узком кругу, социальную нереализо- ванность — безоговорочным признанием группы единомыш- ленников, а отсутствие необходимых материальных условий и масштабов — камерностью, станковостью, минимальностью. В случае Ермолаева попытка разрешить эту дилемму двояще- гося образа, зажмуривая один глаз и оставляя в поле зрения либо собеседника великих, либо самородка, вызывающего изумление своими прозрениями и снисходительное умиле- ние провинциальной наивностью, была бы, на мой взгляд, ошибкой. Для самого Ермолаева никакой двойной оптики не существует, «вынужденные» особенности собственного художественного опыта он считает вовсе не вынужденными, а принципиальными — ценностями «сегодняшнего художе-

галина курьерова

ственного сознания». И даже если с точки зрения физики этого сознания Ермолаев ошибается,— в конце концов, мы не знаем, какую монументальность обрели бы его объек- ты и каких масштабов достигла бы его популярность, если бы мифологизацией его имени занималась не группа студентов, а гигантская пневмомашина западной художественной ин- фраструктуры, — то с точки зрения метафизики современно- го духа в искусстве, где «Черный квадрат» Малевича может перевесить весь авангард, а один стул Брейера стоит всего Корбюзье, Гропиуса и Миса вместе взятых, его убежден- ность не беспочвенна. Вполне допускаю, что эта ассимилятивная способность Ермо- лаева, охватывающая не только художественноидеологи- ческий (объединяющий программное и спонтанное, реф- лексию и интуицию, космос и хаос, неразложимый метафи- зический абсолют и бесконечно разнообразящийся поток феноменальной реальности, демиургизм и смиренную ано- нимность и тому подобные бинарные оппозиции, которыми принято описывать взаимно несводимый антагонизм модер- низма и постмодернизма), но и художественнопластический уровень (от отвлеченноклассичной «средиземноморской» иконографии европейского рационализма до вестерне- зированной варварской фактурности раннеамерикан- ского «стиля прерий», от визионерства метафизического искусства до заземленнобытовой поэтики неореализма,

15

от аристократической восточной медитативности до бру- тального натурализма и попсовой незамысловатости), этот синтезбриколаж, порою напоминающий излюбленную Ер- молаевым свалку, есть, по преимуществу, отечественный феномен, обусловленный пресловутой «всемирной отзыв- чивостью» русской души, но также не менее русской грему- чей смесью анархизма с авторитарностью, самоотречения с мессианской самоизбранностью, тотальности с тотали- тарностью, наконец, не в последнюю очередь, вполне кон- кретными особенностями отечественного художественного процесса, мало артикулированного и слабо структуриро- ванного, чуждого западной многосложности направленче- ских, стадиальных, групповых и индивидуальных форм твор- ческого самоопределения. Однако, каковы бы ни были корни этого синтеза, ясно, что разнородные элементы «сегодняшнего художественного со- знания» Ермолаев соединяет объективными и всеобщими скрепами. Для меня очевидно, что этими скрепами является художественная идеология авангардизма, который, не раз- мениваясь на частные стилистические вопросы, узурпировал право на владение вечными, именно в силу своей принципи- альной неразрешимости, вопросами взаимосвязи человека и мира, бытия и сознания, природы и культуры, в течение многих веков питавшими искусство энергией, и провозгласил себя новым демиургом, призванным раз и навсегда разре-

галина курьерова

шить этот дуализм и тем самым совершить эсхатологическое преображение человека.

Авангардистский рационализм мыслил это антропологи- ческое возрождение в перспективе формирования сверх- человека, вырвавшегося из душевнопсихологических и культурноисторических пут в сферу метафизического Ло- госа пифагорейского толка, путем его просветления и очище- ния царственной державностью абсолютных, вневременных, архетипических форм. Органицизм, в свою очередь, делал ставку не на абсолютную, всегда себе равную сущность, а на процесс, на спонтанный, случайный и немотивированный хаос, на возвращение в дочеловеческую, досубъективную и допсихологическую стихию — в изначальную органиче- скую однородность мира. В этом ряду, который, естественно, куда более артикулирован, Ермолаев демонстрирует еще одну технику «антропологического преображения». Развивая (или, быть может, двигаясь параллельно) уорхоловскую тему бесстрастного зрения, объективного в прямом смысле этого слова, то есть зрения, субъектом которого является фото или кинообъектив, очищая эту тему от значительной таки в попарте доли социологизации и насыщая ее онтологиче- ским смыслом (в русле европейского «бедного искусства»), Ермолаев воссоздает образ мира, абсолютно не тронутого искажающей призмой какоголибо взгляда. Это мир до вся- кого человека или после всякого человека, мир, на который

17

просто некому смотреть, мир в его абсолютной самоданно- сти — НИЧТО. Отсюда, как думается, иконография таких его «предельных» работ, как пустынноморские пейзажи или же сама тема свалки, археологические остатки безвозвратно ушедшей цивилизации людей. Но если такое толкование ермолаевского «сегодняшнего художественного сознания» верно, тогда оно пластически и концептуально отнюдь не является нынешним художествен- ным сознанием, сознанием начала 90х, и несовпадение это обусловлено не только и не столько такими совершенно чужеродными для проповеди Ермолаева свойствами нынеш- него менталитета, как равнодушие к глобальным судьбам искусства и его «спасающей миссии», а следовательно, его сугубо частный, акцентированно индивидуалистичный харак- тер, колеблющийся между полюсами кулуарного гедонизма и конъюнктурнорекламного предпринимательства (что, как бы к этому ни относиться, является в наши дни немаловажным формообразующим и стилеобразующим фактором), сколько принципиальными отличиями установок авангарда и транс- авангарда. В плане художественноидеологическом — это принципиальный отказ поставангарда от проповеднической позиции, от профетизма (порой с горьким оттенком поражен- чества, но чаще — с интонацией покаяния за лжепророчества исторического авангарда) и ограничение собственных при- тязаний мнением; в плане пластическом — вместо прозрения,

галина курьерова

прорыва к самоданной реальности поэтика заведомой экра- нированности зрения, поэтика взгляда, опосредованного либо романтическими субъективнопсихологическими ком- плексами, либо многослойным экраном культурного текста. И если такая интенсивная рефлексия темы экрана, с одной стороны, свидетельствует об утрате художественной пасси- онарности, то, с другой стороны, в этой теме можно узреть мерцание извечного взыскания высшей реальности, к которой изначально приобщены и объект, и субъект, и которая, по всей видимости, не объективна и не субъективна, не безмолвна как «натуральный абсолют», очищенный от «личных психических страданий», но и не болтлива как «культурный текст», а в ко- нечном счете символична, то есть вообще лежит по ту сторону проблемы самоданности, по ту сторону зримости, поскольку всегда лишь угадывается — как сквозь мутное стекло. Что же касается жреца «вечных» категорий, то, к счастью ли, к досаде, даже художникудемиургу ничто человеческое не чуждо, и, хочешь-не хочешь, он включен во временящий- ся поток, который несет его с собой, как бы он ни упирался. А потому ермолаевская истовая «любовь к больному миру» вносит в его десубъективизированный космос сильнейшую субъективную ноту, поскольку любовь — это не только само- отречение, но и, согласно народной мудрости, род слепоты, а значит, взгляд в себя и проекция самого себя вовне.

19

Москва. 1966

олегенисаретский

SE и все такое Я не могу говорить об искусстве SE, воспринимать, прожи- вать, представлять себе его вне разговора (с самим собой или другим кем), о встречахневстречах с ним на перекрест- ках наших жизненных путей, длящихся уже многомного лет. Тем более — говорить об искусстве тех, с кем он вместе про- ходил тот или иной отрезок своего пути.

21

А вспоминая по какимто поводам или намекам одну та- кую встречу, вряд ли вспомнил бы ее как одну, отделенную от смежных с ней (в моем жизненном мире), поскольку не могу считать его заведомо моим, не сцепленным с его жизненным миром, который, в свою очередь, сцепленным с мирами егодругих. Не могу сказать, что это положение вещей, лиц, явей и су- тей дела очень уж смущает меня. Скорее напротив, оно дает ощущение легкости проживаемой жизни, отпущенной мне в удел и в особицу. Это ее «вот так, а не иначе» уверяет меня в достоверности и, не сочтите за самоуверенность, до- стославности ее. Ведь важно не только знать нечто уверенно, но и уметь это так знать, заручившись в таком знанииумении уверенно- стью, мало чем отличающейся от верности. «Так знать», «так видеть», «так чувствовать», «так уметь»… – максимы преемственного развития, трансляции субъективности… и также творческой связи времен. От лица – к лицу. И кому какое дело, где тут начала и концы пути, каким было прошлое или какое настанет будущее, если и то, и это дви- жется и сбывается «среди нас», при сем присутствующих – на упругой волне спонтанного «итутвдруг», а не в вялом симультанном «здесьитеперь»!

олегенисаретский

Если угодно, могу и так сказать: для меня искусство SE всег- да актуально (что бы кто не имел себе на уме под термином «актуальное искусство»). Ну а если бы спросили «Почему же?», – знаю, что не спро- сят, да и узнать не стремлюсь «Почему?», – я ответил бы, во- преки своему обыкновению: по той же самой причине, сле- дуя которой русские будетляне говорили о «веселом ужасе» как о «работе адовой, какая будет делаться и делается уже!». Опятьтаки «Не верь, не верь поэту, дева, его своим ты не зови…». Искушения для того и даются, чтобы искусней становиться в различении духов посвящения и совращения. Стоило в нашей художнической среде проявиться видимым свидетельствам свободного творчества, как искусствове- дов накрыл соблазн комплиментарного письма, а худож- ников – позыв сбиваться в стайкишайки. «Знай наших!», а кто не с нами и не за нас, тот художник от слова «худо» и вне искусства. Затем на сцене публичной явленности ис- кусства замаячил «куратор», стянувший на себя право художественной инициативы, он же адвокатоправдатель и… прокураторизобличитель. А теперь еще и «менеджер в сфере культуры», «артдилер», «продюсер»… И конца это- му перерождению ещеискусства в уженеискусство пока не предвидится.

23

Так вот, я счел за благо удалиться с поля прямых искусство- ведческих суждений, дабы сохранить хоть толику свободы восприятия и понимания, независимости мысли. Потому и го- ворю сейчас о встречахневстречах, спутничестве, событи- ях приемлемости и признания. И о признательности, которая мне дороже ажиотажа вернисажей. Строго говоря, изобразительные и пластические искусства бессюжетны, а время, как таковое, вынесено в них за скобки восприятия произведений. И потому их темпорализация, на- сыщение временем отдана на откуп понимающему вообра- жению. Происходит это чаще всего либо путем событийного истолкования воображенного сюжета, либо путем собира- ния нескольких произведений в серийную последователь- ность восприятия, либо же за счет выхода из мира изобра- жаемого в пространство экспозиционного перформанса, в котором говорит времяexpo. Давно замечено, что после- довательность перечисленных «либо» означает насыщение художественного мира обменными отношениями, только частными случаями которых являются художественный рынок и артмедиа. Есть, однако, еще один горизонт самодействия художни- ка, чемто похожий на ремесленническую, мастеровитую выделку жизни, где значимы сделанность, воплощенность,

олегенисаретский

распознание свойскости делателей в сделанных изделиях. Такой делатель уже не сочинительконструктор концептов, не экспозиционерраспорядитель восприятия, он делает свое дело на особицу, по живому, по жизни своей и свой- ствующим с ним рядом. Тут ведущим жизнеотношением будет уже не борьба «не на жизнь, а на смерть» и даже не конкурентность, а нечто более похожее на танец жизни, в котором каждый сподвиж- ник движется сам, не стесняя друг друга, образуя вместе со всеми переменчивый узор, упорядоченный ритмом, темпом, эмоциональноценностными интонациями, аффективными ударениями… Сходимость по ходу делания, в потоке жизни, сознавания… и сопризнания. Эта сторона художнической жизни по большей части оста- ется недоступной восприятиюпониманию в экспозиционных и медийных репрезентациях искусства. Но только до тех пор, пока оно по делу и по жизни не восстанавливает своих утраченных связей с художественной педагогикой. А случай SE как раз таков. В русской огласовке SE звучит как *се, отсылающее сразу и к *сей (в единственном числе), и к *те (во множествен- ном). Ну а если вспомнить, что по большей части мы знаем это SE как подпись в языке письменном, а не слухом в речи

25

устной, то придется сказать, что SE – всегдактотодругой. Для когото – мойдругой, нашдругой, близкий, дружествен- ный, каждая встреча с кем желательна, хотя чем обернется, никогда не известно; для когото – далековатый, чуждый, настораживающий, с кем лучше не связываться. Сказанное вкратце о самом SE можно было бы повторить и в отношении его искусства. Однако из уважения к художе- ственной проницательности читателей стоит ли приумножать сущности сверх необходимости? Признаюсь в докончание, что всего более меня увлекает в SE™ настойчиво длимое вживание в стихию протодизайна, в присущие ей естественность, подлинность, простоту и чи- стоту… стихию, где самоподобиесебявделании уже не от- личишь от самодействия. И заметьте, происходит это без ма- лейшей потери вкуса к мастеровитой сделанности, легко и непринужденно.

Так что «прото» тут отнюдь не в откате к допотопной архаи- ке, а в творческом порыве – к иным началам, истокам…

Называть ли эту самоочевидную данность искусством, дизайном, архитектурой, «прикладным» или «станковым» или еще какими словами – дело не первого десятка. Было бы само дело, внятно сознаваемое и решительно сделываемое, а слова не заставят себя долго ждать.

олегенисаретский

Впрочем, об этом внятнее сказать можно разве что языком репортажа путешественника. Куда?... Захотите, сами узнаете!

27

Пинега. Деревня Кеврола. 1989

александр лаврентьев

пространство ермолаева Ему близки Татлин с его идеей «материального подбора», Элсуорт Келли с его монументальностью элементарных форм, Луиза Невельсон с ее чувством пластики, Пит Мон- дриан. И еще целый список имен, которые вошли в «Словарь для работы дизайнера в 21 веке», созданный «коллективом мастерской ТАФ» для «единомышленников» в 1998 году. Все те, кто работает откровенно, свободно, широко.

29

От природы, а может быть от архитектурного образования у него абсолютный «слух» пространства, он создает про- странства, подобные тем, которые утверждал в своих ра- ботах Малевич. Образ пространства в его любых работах, проектах, фотографиях всегда более значителен, всеобъем- лющ и эмоционален, нежели те детали, элементы, которые его формируют. Дветри цветных полосы, проведенные ши- рокой кистью по бумаге, но они так положены, что их до- статочно, чтобы ощутить мощь морского пейзажа или воздух блеклого северного неба. Дватри предмета из разных мате- риалов, положенных рядом, – и уже слышишь их «разговор» или представляешь себе пластический язык какогонибудь современного архитектора, художника, дизайнера. В очередной раз убедился в изобретательности и прозорли- вости Александра Ермолаева, когда возникла идея создать выставку, посвященную истории российского дизайна в 20 веке. Стояло жаркое и дымное лето 2010 года. Все институ- ции, так или иначе связанные с этой темой, не высказывали особой заинтересованности. Шла переписка с Татьяной Михалиной, которая и была главным «мотором» этого про- екта в Центре развития дизайна и оргкомитете фестиваля Sretenka design week. Я отсылал по почте ссылки, имена, Выставка как авторская инсталляция

александр лаврентьев

картинки, не представляя, что же это будет в финале и будет ли вообще.

Но когда узнал, что за экспозицию взялся Александр Ер- молаев – стало гораздо легче. Стало понятно, что выставка будет. И пусть потом говорят, что она опять «ермолаевская», но она гарантированно состоится. Потому что Александр Павлович Ермолаев – уникальный человек. Он сочетает в себе сразу несколько взаимно противоположных качеств. Для того чтобы быть архитектором или дизайнером выставок и управляться с командой сотрудников, помощников, смеж- ников, нужно быть диктатором, то есть мыслить предельно четко, оперативно, программно. Иначе ничего не произой- дет. Нужно управлять процессом. Нужно быть тактиком. Но одновременно для того чтобы браться за такую работу, необходимо быть одновременно и ученым, чтобы представ- лять картину взаимодействия имен, стилей, устремлений художников, понимать роль каждого. То есть уметь слушать и слышать, видеть перспективу. Быть стратегом. Работать с текстами. Информация для создания любой выставки никогда не бы- вает полной. Тем более по подобной выставке, которая со- биралась в очень сжатые сроки. Нужно довериться интуиции

31

и строить целое, не имея полного набора элементов, допол- няя несуществующее воображением.

Одновременно работа над экспозицией требует видения пластических и знаковых качеств каждого экспоната, объек- та и умения выстраивать из этого новое целое. То есть быть не просто художником, а еще и режиссером. Наверное, все это умеют сочетать режиссеры театра и кино, архитекторы, артдиректора студий. Но редко кто берет всю ответственность на себя за то, что сделано или не сдела- но другими. То есть создает из выставки или любой работы такую ситуацию, при которой проект может выглядеть закон- ченным, завершенным в любой момент. Тут уже надо быть Ермолаевым. Потому что именно он уже многие годы пропа- гандирует, развивает, призывает всех и вся работать легко, эскизно, слушать свой внутренний голос, проявлять матери- ал, дать любой теме шанс самой сформировать себя. Так было и с этой выставкой. Еще не имея экспонатов, он придумал структуру экспозиции, эта структура имела четкие границы в виде планшетов с текстами, увеличенных фотографий и распечаток с проектов, портретов. Возникла структура разделов – «Законотворчество», «Лица», «При- косновения», «Вещи. Среды», «Завтра». Еще до появления самих объектов выставка уже состоялась.

александр лаврентьев

У выставки появилось и название, которое, наверное, самое оправданное в этой ситуации, да и вообще в ситуации рус- ского дизайна, – «Феномен российского дизайна». Он превратил пространство галереи «МАРС» в единое про- странство дизайна. Экспонатами стали тексты документов, лозунги, визуальная коммуникация выставки, фотографии с проектов и вещей, сами вещи и проекты, люди, которые пришли на выставку, также стали частью экспозиции. Я пишу о выставках, потому что моя «учеба» у Ермолаева проходила именно на выставках. В 1976 году состоялась первая выставка молодых дизайнеров. Уже на ней были за- даны определенные правила игры. Все вещи в натуральную величину, действующие или позволяющие понять, приложить к себе реальные пространственные соотношения человека и вещи. Второе – у каждого проекта обязательно должна быть своя история, свой манифест, концепция. И эту идею требовалось максимально ясно сформулировать. На той вы- ставке у Ермолаева были нарочито брутальные объекты для жилища: решетчатый стеллаж, трехногий столик, стул с высо- кой спинкой из толстенной доски, пейзаж. На второй выставке «Дизайн для города» в 1978 году мы с Ириной Преснецовой, молодые художникидизайнеры, пришедшие во ВНИИТЭ (где тоже работал в это время

33

Ермолаев) из Строгановки, уже участвовали. Приняли пра- вила игры. Почувствовали, в чем прелесть откровенной, от- крытой ясной работы с материалом, чистой идеи. Все про- екты – Бориса Михайлова с его керамическими номерами домов, Юрия Назарова с его настоящей парковой скамьей, Геннадия Взорова с керамической детской горкой, Викто- ра Зенкова с проектом реабилитации городских пустырей «Биомодуль», Евгения Богданова с уличными лозунгами и коллективным проектом про Бульварное кольцо, Игоря Березовского с его пародийной имитацией экранных фото- проекций на гофркартоне выражали явно или скрыто этот «ермолаевский» подтекст. Выставки Ермолаева (где он был участником, организато- ром, экспозиционером или показывал группу ТАФ) всегда привлекали как глоток свежего воздуха. На них куски де- рева, обломки стекла, веревки, обрезки картона обретали какуюто удивительную самостоятельность и независимость. Проявляли свою личность благодаря неровным краям и за- зубринам. Сочетание предметов подчеркивало неповтори- мость каждого из них в отдельности. Пространство разгова- ривало вещами и материалами. Хотелось делать так же, казалось это невероятно просто, происходит само собой. Случайность, которую увидели, под- держали, согрели теплом и бережно представили зрителю.

александр лаврентьев

Эстетика случайности

«Поэзия случайности» – так называлась коллективная вы- ставка в Белом зале МАРХИ.

Мы все опять ходили на нее учиться, понимать, что мы мо- жем сделать так же, только робость мешала. Эмоциональная притягательность и кажущаяся легкость повторения превра- щали выставки Ермолаева в мощный стилеобразующий фак- тор для 1980х и 1990х годов. Это была школа постмодерна и школа современного искус- ства одновременно. Школа проектирования и школа искус- ства как проектного эмоционально окрашенного жеста. В пространстве выставки «Поэзия случайности» проходило в 1988 году одно из занятий нашего с Вячеславом Колей- чуком семинара «Эксперимент в дизайне». Александр Рап- папорт рассуждал на тему художнического жеста. Это было удивительно к месту в таком окружении. Проект установки для выхода из метро «Кропоткинская» приветствующим жестом, где по мысли авторов – Ермолаева и ТАФ – будет место встречи. Жест – подарок для знакомого в виде ящич- ка с элементами композиции. Масса найденных непонятно где предметов неясного назначения, оказавшихся на вы- ставке по воле экспозиционного жеста участников выставки

35

и Ермолаева как ее дизайнера. Для Ермолаева важны жест, стоящий за каждой работой, действие, ее породившее, со- стояние художника. Поэтому в любой его экспозиции эта заразительность же- ста представлена также и композициями работающих ря- дом с ним, включая уже третье поколение, «детьми ТАФа». Таф существует сегодня и как студия, и как коммуна, и как настроение, и как издательский проект. Эстетический феномен случайности определяет выразитель- ность как снимков действительно анонимных, так и фотогра- фий, целенаправленно показывающих непреднамеренные, «дикие» стечения многих обстоятельств. Среди экспонатов той же выставки помимо проектов и конструкций группы ТАФ были и фотографии Ермолаева. Он снимал в 1960е, 1970е и 1980е годы стихийно возникшие объекты, наи- вные в своем неведении правил, профессиональных прие- мов. На его снимках: самодельные таблички и вывески, раз- машисто выкрашенные стены, парадоксальное сочетание будничности и праздничности, парадности и полного раз- грома, столь часто существующие в нашем окружении. У книги фотографий Ермолаева «Глазами SE» (1999) со- держание тоже было иллюстративным. У каждой из фото- графических коллекций, названных «подборами», – свой

александр лаврентьев

эмоциональный принцип группировки: случайности, нелепо- сти, забытая реальность, остановленные состояния, тишина, ностальгия, граничное слово. Фотографическую философию «Найденного объекта» Ермо- лаев превратил в инструмент освоения проектной культуры, обучения эстетике случайности и освобождения от шабло- нов видения.

Идея

В проектах ТАФ особое место по традиции занимает жанр проектной концепции. Именно неожиданный поворот в отно- шении к объектам и позволяет обнаружить скрытое и подать его как художественное откровение, превратить обыденное в свежее и нетривиальное решение. Как пример проектной концепции, созданной группой ТАФ для реального заказчика, приведу текст описания объектов для театра на Красной Пресне. (Этот текст я когдато пере- писывал со слайда, снятого на одной из выставок 1990х годов, где выставлялись проекты группы ТАФ.) Смысл рабо- ты группы состоял в том, чтобы помочь этому интересному, но малоизвестному театру проявиться вовне благодаря осо- бому дизайну театральных мелочей.

37

«Хороший дизайн для «плохого» (т. е. малоизвестного – А. Л.) театра.

Нам хочется дополнить жизнь живого «дадаистского» существа театрапервооткрывателя такими же живыми вещами, заново открывающими для себя, а затем и для зрителей звучания слов, вещей, функциональных и малофункциональных предметов. Нам хочется, чтобы сценическая игра, тайна, недоговоренность открытия продолжались за пределами зрительного зала и даже за пределами театра» Объекты проектирования: «билет входной, пригласительный, визитная карточка, бланки для писем, папка для бумаг, репертуарная книжка, указатели – визуальные коммуникации, сувенир ные открытки, календарьафиша, сувенирные комплекты «следы трапезы» и «для защиты от спектакля». Билет входной – отпечатанный на «плохой», то есть характерной бумаге типа крафта, но со схемой зри тельного зала, на которой кассир отмечает место зри теля. Тем самым « делается попытка создать в пространстве билета модель пространства сцены ».

Билет пригласительный – на хорошей бумаге, « фрагмент

александр лаврентьев

театральной чертовщины », чтото, что можно складывать, разворачивать, рассматривать.

Визитная карточка – « не элемент фирменного стиля, а портрет владельца ».

Бланки для писем – « не только нейтрально безликие проходные бумаги, но и наименее беззащитные, называющие себя «важное письмо», «нужное письмо ». Конверт – « носитель очень крупно напечатанного слова «КОНВЕРТ», обратный адрес открывается после подъема заклеиваемого клапана конверта ». Визуальные коммуникации – указатели основных помеще ний театра, основаны на обыгрывании слова «около» – «около вахтера, около зеркала» и т.д. Сувенирный комплект «следы трапезы» – представляет собой остатки трапезы 11 явления 2 акта спектакля «Сторож» по пьесе Г. Пинтера – « огрызка яблока «Джонатан», надкушенной груши «Дюшес», начатого мороже- ного «пломбир» в вафельном стаканчике, раскрытого, однаж- ды прикушенного банана «Колумбийский», откушенного торта «Вацлавский», надкушенного буторброда с кетовой икрой, дважды укушенного ломтика «Голландского» сыра,

39

отложенной дольки астраханского арбуза ». Все это завер нуто в плотную бумагу и положено в авиационный гиги енический пакет. Сувенирный комплект «для защиты от спектакля» – « набор плоских изображений самых необходимых во время спектакля предметов: театральный веер, вешалка, бинокль, букет цветов, шляпа для защиты от осадков, таблетки от сер- дечного приступа, дезодорант еловый для средовой блокады, кирпич для уверенности в завтрашнем дне. Комплект вложен в подобие театральной сумочки, размеры которой соответ- ствуют размерам традиционного кирпича (250х120х60 мм) ». Девиз группы – работать эскизно, легко, так, как хотелось бы работать всегда, не задумываясь над строгостью понятий «фирменный стиль» и не стремясь к однообразию форм. Це- лостность, единство возникает здесь как явление следующего уровня – уровня эмоционального, чувственного. Все – и акте- ры, и зрители – становятся причастными к общей игре. Я привел здесь этот проект и его текстовую часть как пример того, что в дизайне, в искусстве бывает важно даже просто на- звать то, что ты делаешь. Правильное название порождает пра- вильное отношение. Название и установка проектировщика уже могут определить характер образного решения, средства, стиль, метод (например, «лоскутный прикид» или чтото иное).

александр лаврентьев

«Иммунитет против иллюзий» и «Протокультура» .

Это одни из самых моих любимых выставок. Они были очень цельными, вписывались в пространство Сахаровского центра. Это выставки голосов вещей. Эти голоса звучали разными тембрами – ктото охрип, у когото жестяной голос, ктото простужен, ктото громыхал как алюминиевый ковшик. ТАФ сделал обыденность темой своего искусства, темой эсте- тики, превратил в нечто значащее то, что не имело ни голоса, ни названия, ни смысла. То, что просто сущест-вовало.

Оказалось, что в этом обыденном мире есть свои страсти, свои звуки, своя скульптурность, свои нюансы.

На этих выставках чувствуешь себя посетителем зоопарка. На выставке про социалистическую обыденность («Имму- нитет против иллюзий») за предметами и их инсталляцией вдруг проглядывает чтото от текстов Андрея Платонова.

Все эти чайники, часы, портфели, туфли, терки и ершики и сидят в клетках наклонившихся стеллажей.

Как авторские работы смотрелись рельефы из фотографий и текстильных объектов (тряпочек, лоскутных одеял, варежек

41

и белья). Смысл названия «Иммунитет» в том, чтобы разбу- дить от сна условных привычек и представлений. Илья Ка- баков сделал из коммунальной квартиры выставкиповести. Ермолаев и ТАФ – клоунаду. Для меня критерий удачности или неудачности выставки, инсталляции в том, насколько интересно или нет ее снимать с чисто фотографической точки зрения, фиксировать это пространство изнутри выставки, подмечать расставленные художником знаки, переклички, рифмы, сопоставления. Так, как это было среди кусков ржавых лопат, пил, грабель, тележных колес, табличек на выставке «Протокультура». Протокультура – то, что было препроектированием. Умение сделать хорошую вещь для себя, удобный инстру- мент, жить с этой вещью. Протокультура – это своеобраз- ный список предметов, нужных человеку, и их полезных свойств. Сами по себе дизайнерские или художественные приемы ни плохи, ни хороши. Привлекательными или отталкива- ющими их делает творчество художника, его способность использовать ту или иную технику, прием, средство – для общения со зрителем. Резкие и откровенные работы одного из лидеров современного экспериментального ди- зайна – А. Ермолаева – могут нравиться или не нравиться, но не согласиться с его отношением к творчеству – нельзя.

александр лаврентьев

«Мир – это не инструмент для самовыражения худож- ника, напротив, художник – инструмент для выраже- ния миром его вечной тайны и простых истин» .

43

Пицунда. 1981

елена сидорина

«Другие берега» Александра Ермолаева

Заметки современницы

«<…> свет, тишина, открытость, ясность, бережливость, реактивность, импровизация, эскизность, граничность, внежанровость, минимализм, анонимность, осмыслен ность, нетривиальность, развитие, игра»… («Живое сознание» – из «Сентенций Саши Ермолаева»)

45

«Привлекают естественные и разоблачающе простые про явления жизни. Неприемлемы надуманности, мистифика ции, попытки состряпать чтото сложное, умнее жизни». «Минимализм – не формальная пустота, а концентрация

смысла, сгусток духа» («Прямая речь SE ». / Главная книга. 2004)

«Чувствовать эстетически, значит, переживать, то есть пропускать через себя окружающие ценности: рост дерева, полет птицы, окраску забора, игру на музыкальном ин струменте, тишину – переживать их как свои состояния» (Александр Ермолаев. /«Правила жизни:». 2007)

«…непритязательное, но чреватое совершенством…» («глазами SE ». 1999)

Думая, как назвать этот свой текст, перебрала многое. Как форма непритязательная, свободная, не требующая жесткой последовательности, «исчерпывающей» полноты и т. п., вынырнуло: «Заметки современницы». Но вдруг увиделась почти зеркальность SE – моим инициалам: Е. С. Мелькнула и игра: « SE – глазами Е. С.», провоцируе- мая его книгой «Глазами SE ». Затем всплыла и когдато пришедшая мысль о Малевиче: «Творчество пути» (был у меня и доклад в ГТГ, эту мысль развивавший, нигде не опубликованный). «Творчество пути», помоему,

елена сидорина

SE годится (хотя, конечно, и иным содержанием наполнен- ное, чем в случае Малевича). Или вот: творчество жизни , столь с русским авангардом связанное, но своеобразно осмысленное и  осуществляемое Александром Ермолаевым. С другой стороны, прекрасно было бы использовать собственное слово SE , реализующего свою концепцию не только в языке визуальнопространственнопластичес- ком, но и одновременно – в языковом пространстве нашей родной русской словесности. Вот, например, одна из почти что «формул» его видения – его ценностного выбора, его эстетики: «… непритязательное, но чреватое совершенством…». Подкупающе проста и суть дела отра- жает… И все же, вчитываясь и восхищаясь и этой, словес- ной, стороной (гранью) творчества SE , пришла к тому, что и стало заглавием моих заметок: « Другие берега » Александра Ермолаева. Когда у нас стали печатать В. Набокова и появились его потрясающие «Другие берега», название это, уже и само его звучание меня почти завораживало. «Другие берега»… другие берега … Множество раз за последние десятилетия использовалась сила утверждения инакости, которую несет слово другой («другое искусство», «другой дизайн», «другое кино», «другие новости» и проч.).

47

Вспоминается или не вспоминается, но в подсознании гдето присутствует лермонтовское: «Нет, я не Байрон, я другой…» (тем более что у него – «Но только с русскою душой»). Говоря о Ермолаеве, можно вспомнить и цветаевское: «Другие – с очами и с личиком светлым, А ято ночами беседую с ветром. Не с тем – италийским Зефиром младым, – В «других берегах» слышится чтото особенное. Глубина, смысловая емкость, поэзия, в звучании этих двух слов заключенная (сами созвучия, перекличка дрг – брг, и еще чтото, что чувствуется тут и о чем, наверное, мог бы сказать специалист по поэтике), метонимическое замещение берегами – жизни («берега» – «жизнь»: часть – за целое, и целое здесь, конечно же, – жизнь). Произносится: «другие берега», мыслится же, ощущается: «другая… жизнь», – все, что обнимают эти другие берега. – Все, отчего, почему берега эти – другие «берега» жизни. С хорошим, с широким, Российским, сквозным!».

елена сидорина

«Уют ума» – отменяется! («Секрет» его концепции)

Творческая концепция SE , начиная с 1970х, когда она оформляется, имеет двуязычное выражение. Можно сказать, что его «актуальная визуалистика» всегда выдвигалась им – в паре, в совместности с «актуальной словесностью» – сово- купностью ключевых понятий, идей, ценностей, принципов, на которых «стоит», на которые опирается, от которых отправляется, на которых настаивает, которые прокламиру- ет А. Ермолаев. Вообще «двуязычное» выражение и предъяв- ление творческой концепции – не новость. Наоборот – важ- нейшая и характернейшая черта авангардного творчества. Один из очевиднейших и известнейших примеров взаимодействиясопряжения словеснотеоретической и образнопластической сторон жизни авангардного худо- жественного сознания – творчество Казимира Малевича. Супрематизм как концепция явлен двумя родами текстов – визуальным и вербальным: их двуединством. Малевич и при- шел (открыл) и развернул , развил супрематизм, дойдя до идеи «мира как беспредметности», путем не только визу- ального (живописного и графического), но и напряженного теоретического творчества (поиска). Это творческое движе- ние (работу сознания) Малевич связывал с Интуитивным Разумом. Случай Малевича – одновременно опыт творче-

49

ства, сопряженного со стремлением к осмысленно выстраи- ваемому пути, авторефлексия этого пути и раскрытие его вовне. О таком типе творчества нельзя сказать, что резуль- тат его – это картины, графика, скульптура, архитектурные формы, а словесные тексты, если и не побочный, то допол- нительный (еще один) продукт размышлений. Созданное – единый «продукт». Как озабочен был Малевич тем, чтобы одновременно с первым показом супрематических работ на «Последней футуристической выставке картин. 0,10» (1915 год) публика получила и текст его брошюры «От кубизма к супрематизму». Не было это ни причудой, ни саморекламой. Было стремление дать зрителю (зритель- скому сознанию) целостное сообщение о супрематизме. Воздействовать на контекст восприятия. Роль словесного выражения концепции самим художником двунаправлена (и едина). Это – форма и способ собствен- ного теоретического движения автора к постижению, раз- вертыванию концепции и одновременно – форма и способ активного его участия в адекватном понимании авторской интенции, в формировании смыслового контекста восприя- тия его творчества. Формулировки концепции SE «двучастны»: в их составе – два рода (типа) слов. 1.– понятияидеихарактеристики такого рода, как: простота, естественность, эскизность,

елена сидорина

ясность… 2.– понятия иного рода: парадоксальность ; амби валентность; игра .

Если первые – слова, именующие свойства, – носители («держатели») будто бы фиксированных смыслообразных характеристик, то  парадоксальность , например, выступая тоже как характеристика (будто и в ряду, наряду с ними), особенна: обладает силой (потенцией) возможного сквоз- ного действия (рефлекса) на все прочие характеристики первого рода – «раскачивания» их покойностиясности, определенности, вплоть до «наоборотности» (разворота «на 180 0 »). Амбивалентность и вовсе прямо предполагает, объявляет: «то» и «не то» – одновременно; и то, и прямо противоположное – вместе. Так что такой «подбор» харак- теристик творчества – это веселый подбор. Даром, что ли, с конца 1960х стал переиздаваться М. М. Бахтин, кото- рый, можно сказать, амбивалентность нам «подарил»; ходил «по рукам» текст (рукопись) диссертации Г. Померанца о дзенбуддизме, в культурном сознании вообще и особо – в художественном актуализировалась категория игры … Когда Ермолаев излагает свою концепцию, перечисляя клю- чевые понятия, творческие принципы и прочее как ее состав и когда мы, читая эти слова, по необходимости выстроенные в ряд, начертанные или напечатанные последовательно,

51

доходим до: «парадоксальность», «игра», надо сознать, что добрались как раз – до «пружины» его концепции.

Здесь – внутренняя пружина, носитель активности, жизнедействия, трансформаций – неожиданных, спонтан- ных – противоядие от стабильности, сугубой серьезности, «натужности», занудства. В составе творческих ценностей игра , амбивалентность, парадоксальность – «взрывная» сила, преобразующее начало, – другое имя жизни, свобо ды . Она, как известно, – внутреннее свойство и непремен- ное условие игры . В заголовке этого раздела ( «Уют ума» – отменяется!) «уют ума» – из Беллы Ахмадулиной: «О пошлость, ты не под- лость, а лишь уют ума». (В сознание впечаталось с тех, уже давних, лет, когда мы читаличитали стихи и – так слушали!) В «игре», принимаемой как внутреннее свойство жизни и декларируемой SE как принцип творчества, «уюту ума» места нет. Ермолаев постулирует, призывает: «простота, ясность, прямолинейность… И это – важно, более чем важно, что Ермолаев избирает, исповедует, утверждает именно то, что он утверждает – и словесно и визуально: простота, естественность, ясность, поэзия случайности, Театр

елена сидорина

Архитектурной Формы, «дизайн для выживания», «Да здравствует!», протокультура, быть посредником …

Но! на уют однозначности (статики), будто бы обещаемой простыми словами, не рассчитывайте. «Парадоксальность» и «игра» – сильнейшие характеристики его мировидения, его творчества. Тут, повторю, его пружина. Игра «перевер- нет», переиначит, оживит любую стабильность, любую «данность» – слывущую данностью, принимаемую за «дан- ность». Придется прочувствовать парадоксальность и «про- стоты», и «прямолинейности». И вообще простых имен художественного. (Тех же «найденных объектов», к примеру.) Мастерскаятаф, сохраняет, развиваясь, основу своей кон- цептуальной платформы. Игра же – не лишь игра устраива- емая (будем играть! Или «играем!»), но и игра, усматривае- мая, обнаруживаемая. «Затаенная» и – открываемая заин- тересованным, неравнодушным, видящим взглядом внутрен- няя жизнь среды, жизни. В ядре концепции А. Ермолаева с самого начала присут- ствовала идея открывания , выявления, проявления внутрен- них моментов жизни визуального мира, визуального созна- ния, визуальной культуры. И в практике осуществления идеи ТАФ, начавшейся в работе кружка, он пошел от вы явления,

53

про явления, осмысления, уяснения его участниками театра архитектурных форм – на примерах избранных для этой цели произведений мастеров авангарда (произведений, чей организационноконструктивный тип делает это проявление более доступным). (Явленность формоструктуры которых более очевидна. «Артикулированное формообразование» в терминологии SE ) В идее ТАФ, подчеркиваемой затем и идеей творчества посредничества (идеей, очевидно дистанцированной от революционноромантических перехлестов раннего авангарда) – утверждение, призыв к актуализации творче ского взглядавидения жизни, к  единству с жизнью в творче- ской ее сущности. Понимание человеческого творчества как отмеченного осмысленностью (стремлением к осмыслен- ности) – «живым сознанием» – проявления творческой при роды самой жизни. Делать видимым и тем – доступным путь ( творческий взгляд) открывания, выявления красоты (эстетического достоин- ства) обыденного – повседневного, повсеместного нашего окружения – и природой даваемого, а также и без специ- ального эстетического намерения (установки) создаваемого человеком. Распахнутое, a priori не ограничиваемое про- странство эстетического. Искусство до художника, дизайн до дизайнера…

елена сидорина

«Поэзия случайности» – один из ракурсов видения мира творчества – SE . Видения, интерпретации и именования непредумышленной, свободно обретаемой художествен- ности. Соглашаясь с SE , поскольку выдвигаемое им столь разно- сторонне продумано и пережито в творчестве, подпадая под влияние – привлекательность его концепции, его выска- зываний (в том числе об «искусстве до художника, дизайне до  дизайнера и т. п.), обаяние создаваемого им, не будем забывать: он художник. Глазами SE , устами его и его рука- ми – это значит: глазами, речью, руками – взглядом, мыс- лью, чувством, личностью, талантом художника преображенное, даже в том случае, когда перед нами – фотографии «найденных объектов» или работы его, «услов- но говоря, скульптуры», вызывающие в памяти «материаль- ные подборы» Татлина, выделявшего тут как значимое – лишь «материал» и «работу» с ним. «Материальный подбор» – незатейливое, подкупающее простотой (и кажется, понятностью, буквально: зримостью) название произведений привлечено мной в разговор о Ермолаеве – из лексикона Татлина не без основания. Тут будто бы и «все» названо и одновременно – все, если говорим об искусстве, в сущности, оставлено за преде- лами названного. Состоялось ли событие художественного

55

Made with FlippingBook Learn more on our blog