TATLIN NEWS #53

син- тез ис- кус- ств стратегия проектиро- вания на

Меня радует, что в понятие синтеза ис- кусств, в понятие их некоей организованной целостности, наряду с искусствами архитекту- ры, скульптуры и живописи, стремятся вклю- чить и дизайн. Но одновременно меня насто- раживает тенденция рассматривать этот син- тез как ансамбль, внутри которого ведущую роль должна играть одна – та или иная – от- расль художественной деятельности. Навер- ное, вся эта проблематика значительно слож- нее. Наверное, создание подобного синтеза как чего-то сформированного раз и навсегда как жестко программируемой среды немыс- лимо без учета меняющихся потребностей че- ловека. И наверное, те самые элементы, ко- торые составляют ансамбль, в то же время и разрушают его, создают его затем вновь, вно- ся в него всякий раз нечто новое. Поэтому мне лично кажется, что пробле- ма заключается не в том, какой вид искусства, какой вид творческой деятельности призван организовать желаемый синтез. Мне кажет- ся, что представители каждого вида художе- ственной деятельности должны уяснить свои собственные задачи в аспекте их пересече- ния с задачами, обязанностями другого ис- кусства. Более того, мне кажется, что если мы подойдем к проблеме синтеза с этой точ- ки зрения, то чисто формальная сторона ор- ганизации взаимодействия искусств, не теряя своего значения в принципе, все же станет второстепенным вопросом. Что я хочу этим сказать? Во-первых, стоит проблема взаи- модействия таких элементов среды, которые рассчитаны на разное время существования, уже этот факт отрицает возможность их син- теза, во всяком случае – синтеза в его класси- ческом понимании. Мы не можем запроекти- ровать в связи с каким-либо архитектурным сооружением, рассчитанным, условно говоря, на 25 или 50 лет (или на более длительный срок, хотя вряд ли на более короткий), некий интерьер, рассчитанный всего на несколько лет, или некую вещь, рассчитанную на один год, или плакат, рассчитанный на один день, и при этом надеяться на сколько-нибудь долгое сосуществование всех этих и многих других элементов, определяющих характер среды. Наверное, взаимодействие разновременных объектов должно осуществляться на каких- то особых основах. Здесь, мне кажется, глав- ное – решить, за какой отрезок времени суще- ствования объекта ответственна та или иная сфера художественной деятельности. Если говорить об архитектуре, то она вклю- чает объекты, рассчитанные на разные сроки существования. Срок жизни обычного совре- менного жилого дома – от 25 до 50 лет. Го- раздо на больший срок рассчитано уникаль- ное сооружение. Но в любом случае речь идет о довольно длительном промежутке времени. Если же говорить об изобразительном искус- стве, то оно, помимо станковой формы, вклю-

функционализм и стайлинг коммерческий на практике сливаются как бы в одно явление, так что провести между ними границу край- не сложно. Распространенное деление худо- жественного конструирования на «стайлинг» и «дизайн», очевидно, проще предложенно- го нами, но оно уже начало тормозить рабо- ту дизайнеров, заставляя закрывать глаза на собственную практику. Предлагаемая модель дизайна построена из методических соображений.Она позволяет художнику четче понять стоящие перед ним задачи. Существующая схема художественного конструирования «дизайн – хорошо, стай- линг – плохо» заставляет нас уделять основ- ное внимание анализу задания на проекти- рование – построению структуры идеальной мощи. Не снимая этой задачи, мы должны со- средоточить, наконец, внимание на непре- рывном анализе собственной деятельности. Художник-конструктор обязан строго моти- вировать каждую линию, каждый эскиз коло- ристического решения. Нельзя добиться ра- циональности результата, довольствуясь ин- туитивностью творческого процесса. Сегодня недостаточно провозгласить рационализм основой дизайна, надо не сводить его к функ- циональному анализу. Деление на «стайлинг» и «дизайн» при- водит к тому, что, уделяя много внимания функциональному обоснованию проектов, мы почти не занимаемся собственно художе- ственными вопросами – профессиональным уровнем стилистики. И если сегодня под ви- дом художественно-конструкторских разра- боток нам сплошь и рядом предлагают фор- мы, заимствованные у западного коммер- ческого стайлинга, то это отчасти результат следования теории, утверждающей, что ника- кого стайлинга у нас не должно быть. Творчество таких серьезных противников стилизации, как деятели ВХУТЕМАСа, Баухау- за и Ульма, лишний раз убеждает нас в том, что для значительного художественного та- ланта никакие теоретические построения не могут быть вредны: все проекты крупнейших представителей этих школ являются блестя- щей стилистикой. Правда, они всегда отрица- ли художественное творчество, но это не по- мешало их произведениям войти в «золотой фонд» современного искусства. Однако слож- ность состоит в том, что не все художники- конструкторы способны создавать произве- дения искусства без сознательного стремле- ния к этому. Дизайнер должен быть хорошим художни- ком, чтобы быть хорошим дизайнером, Потому что только принципиальное решение подлинно художественных задач дает возможность отли- чить действительно рациональный стайлинг от «конъюнктурного», подчинить проектируемую вещь целостности современного стиля, а не стихии рынка. Единственное средство для ре- шения этой задачи – повышение художествен- ной культуры художника-конструктора.

время и на века

Евгений Розенблюм

Публикуется с разрешения Зои Евгеньевны Дукельских (Розенблюм). Архив семьи Розенблюм. Редакция благодарит Зою Евгеньевну Розенблюм, Игоря Николаевича Прокопенко и Андрея Владими- ровича Бокова за помощь в подготовке публикации. Первая публикация статьи: журнал «Техническая эстетика» №9(177) 1978 год.

ТАТLIN news 5|53|77  2009   115