CA альманах

союз архитекторов россии, январь–октябрь 2010

179

стилей к сформировавшейся уже в ХХ веке глобаль- ной стилевой системе. Анализируя архитектурные сооружения и проекты середины XIX – начала ХХ века, трудно выявить за- кономерности, общие с процессом развития стилей прошлого. Однако вполне возможно, что переход от классицизма (и ампира) к эклектике (и стилизации) знаменовал собой не только переход от одного стиля к другому и даже не смену одной группы стилей дру- гой группой, а завершение целой эпохи в развитии мировой архитектуры и наступление новой эпохи со своими стилевыми и иными закономерностями раз- вития. Жолтовский на рубеже веков все больше внима- ния обращает на памятники архитектуры русского классицизма, постепенно освобождаясь от «разноо- бразия» эклектической стилистики. Тогда многие российские архитекторы, разочаро- вавшись в модерне и стилистическом разнообразии эклектики, интенсивно искали опору в стилисти- ческом единстве русского классицизма, который ряд десятилетий игнорировался архитекторами как творческое наследие. В 1903–1905 годах Жолтовский проектирует и строит здание Скакового общества на Беговой ули- це в Москве. В процессе проектной разработки и строительства этого архитектурного объекта Жолтов- ский сделал резкий скачок в своих стилистических предпочтениях – он меняет стилистику здания уже в процессе проектирования, рискуя поссориться с за- казчиками. Проект здания Скакового общества соз- давался на конкурсной основе (кроме Жолтовского, в конкурсе принимали участие архитекторы Кваш- нин, Проскурин, Бони и Эйхенвальд). В результате конкурса был отобран проект Жолтовского. По усло- виям конкурса проект необходимо было выполнить в стилистике английской готики. Но уже после того как проект был принят заказ- чиком, Жолтовский задал себе вопрос: правильно ли он поступает, проектируя для Москвы здание в чуж- дых для города формах английской готики? И он для себя решил, что в Москве не следует строить здания в духе английской готики. И, отбросив утвержденный проект (английская готика), Жолтовский без предва- рительного согласования с заказчиком разрабаты- вает второй вариант проекта, ориентируясь целиком на наследие русского классицизма. Таким образом, первый этап освоения Жолтов- ским творческого наследия ордерной классики был связан с тем, что именно тогда, в самом начале ХХ века, российские архитекторы в поисках стилевого единства выделили в отечественном творческом наследии русский классицизм. На этом этапе Жол- товский работал, ориентируясь на русскую классику, тщательно изучив и проанализировав многие по- стройки русского классицизма. Дом Скакового общества выполнен из кирпича. В здании три этажа: в первом этаже – хозяйственные помещения, комнаты для членов Скакового обще- ства; во втором этаже – канцелярия и зал для записи скаковых лошадей; в третьем этаже – зал для общих собраний членов общества, читальня, гостиная, столовая, буфет, бильярдная и балконы, откуда был виден круг, на котором проводились скачки. Дом Скакового общества следует рассматривать как первую самостоятельную творческую работу мастера. В нем явно видны традиции русского клас- сицизма, а объемно-пространственная композиция состоит из трех оригинальных по структуре фасадов. Эта работа Жолтовского уже в те годы была отмече- на в профессиональной печати как «один из лучших образцов московского ампира». В этой первой само-

стоятельной работе Жолтовского (а ведь ему было уже 36 лет) видно стремление архитектора довести разрабатываемые им объекты до полной детализа- ции, включая тщательно запроектированные детали интерьеров. Это хорошо заметно на примере разработки па- радного зала жилого дома Носова в Москве (1907). Почти одновременно с домом Носова (проект опубликован в 1906 г.) Жолтовский разрабатывает проект дома для «господина N». Видимо, дом рас- полагался на очень узком участке: первый этаж – портал и два окна, второй этаж – три окна. На примере этого дома видно, как тщательно Жолтовский разрабатывает композицию фасада, причем в этом доме уже заметны симпатии Жолтов- ского к итальянскому Ренессансу. Вернее, можно сказать, что приемы композиции, формы и детали итальянского Ренессанса начинают экспансию в неоклассические проекты Жолтовского. Для Жолтовского становится все более характер- ной тщательная детализация фасадов и интерьеров. Первые 10–15 лет после получения диплома Жолтовский главное внимание уделяет формиро- ванию своей личностной концепции. В его проектах этих лет преобладали неоклассические композиции. Для Жолтовского было неоспоримо, что основой бу- дущего стиля должен стать античный классический ордер. Вопросы для Жолтовского возникали не на этом уровне – он, тщательно анализируя классицизм и неоклассику, все больше отдавал предпочтение не русскому классицизму XVIII–XIX веков, а рабо- там итальянских архитекторов в Кремле. В те годы Жолтовский с этими творческими предпочтениями оказался в одиночестве, ибо подавляющее число архитекторов увлекалось тогда творческим освоени- ем русского классицизма. В русской ордерной клас- сике Жолтовского заинтересовали основы ордерной архитектуры. Как справедливо пишет А.Власов, «на рубеже XIX и XX столетий И.В. Жолтовский первым из ар- хитекторов России стал глубоко изучать творчество итальянских зодчих – Брунеллески, Альберти, Рос- селино, Палладио. Это не осталось незамеченным в архитектурной среде (и шире – в художественной). Журнал «Аполлон» писал в 1913 году: «Паломниче- ство в город Палладио, начатое Жолтовским, не про- шло даром для истории эволюции нового зодчества Петербурга». В 1909 году Академия художеств избрала Жолтов- ского академиком архитектуры. Это было признание, но признание узкопрофессионального круга. Лиде- ром творческой школы в начале ХХ века Жолтовский еще не воспринимался. Его проекты и постройки этих лет трудно было рассматривать как единые по стилистике работы архитектора с четко выраженной творческой концепцией. В проектах Жолтовского тех лет можно найти элементы влияния и русского клас- сицизма, и «живой неоклассики», и работ итальян- цев как в московском Кремле, так и в итальянских объектах раннего Ренессанса. Все это в виде палитры средств и приемов мож- но выделить в проектах и постройках Жолтовского начала ХХ века, большинство из которых – это под- московные усадьбы: усадьбы Руперти, Торбеево, Липовка, Бережки, Лубенкино. В процессе проектирования и строительства этих усадеб Жолтовский сам, ни с кем не советуясь, формировал свою собственную концепцию формы, отбирая композиционные приемы, а также средства и формы художественной выразительности, форми- руя свою палитру и отбрасывая все, что казалось ему непригодным. Он считал, что в творческой палитре

каждого архитектора должны остаться только такие средства и приемы, которые выдерживают самую строгую проверку на самый высокий художествен- ный уровень. Судя по всему, именно в первое десятилетие Жолтовский, проведя жесточайший отбор средств и приемов в своей личностной концепции формы, по- степенно сформировал свои критерии оценки худо- жественного образа в архитектуре. Не все и не сразу после тщательной проверки включал придирчивый мастер в свою собственную палитру. Не все, что ис- пользовал Иван Жолтовский в своих проектах уса- деб, сохранилось в его личностной палитре. Многое явно напоминало приемы русского классицизма, и он в дальнейшем не использовал подобные приемы. Жолтовский очень придирчиво оценивал худо- жественный уровень русской архитектуры начала ХХ века. Он считал неправомерным использование средств и приемов модерна, эклектики и разного рода «русских стилей». Поиски нового стиля долж- ны вестись, считал он, только в границах стилевого единства неоклассики. В этом были едины практи- чески все русские архитекторы, ориентировавшиеся тогда на «живую классику». Но на этом согласие заканчивалось. Разногласия начинались там, где отбирались реальные стилистические приемы этой «живой классики». Для большинства русских архи- текторов истоком национальной «живой классики» был русский классицизм. Это особо подчеркивалось в годы первой мировой войны, когда модерн был объявлен враждебным стилем (с немецкими ис- токами). Ориентация Жолтовского в поисках истоков «жи- вой классики» на итальянскую архитектуру эпохи Ренессанса был поступок убежденного профессио- нала. И тем большего уважения он заслуживает, если учесть, что тогда Жолтовскому не на кого было опираться. Вплоть до 1909 года, когда ему присвои- ли звание академика архитектуры, для большинства отечественных зодчих он был начинающим архитек- тором, почему-то явно запоздавшим в своем профес- сиональном становлении (в начале ХХ века Ивану Владиславовичу было уже 40 лет). формировался без особенной спешки. Это, видимо, связано с тем, что он очень долго выбирал творче- скую концепцию формо-образования, которая стала бы основой (стержнем) его личностной концепции формы. В последующем он любил говорить в сво- их «беседах», что архитектор как профессионал окончательно формируется не раньше, чем в 60 лет, выдавая свой индивидуальный опыт за всеобщую закономерность. На деле же Жолтовский растянул во времени свою профессионализацию именно потому, что ис- кал реальные рычаги воздействия на неоклассику с целью придания ей качеств «живой классики». Для него это было важнее проектирования конкретных архитектурных объектов. Он стремился так глубоко освоить художественно-композиционную систему первого суперстиля (классического ордера), чтобы не просто профессионально пользоваться его пали- трой, но и серьезно обогащать эту палитру, рассма- тривая «живую классику» лишь как первый этап ее преобразования. Это были, конечно, наполеоновские планы. Но тогда подобные планы имелись и у других архитекто- ров. Например, у И.Фомина, который мечтал объеди- нить художественно-композиционные системы двух Первое итальянское палаццо в Москве – дом Тарасова Жолтовский действительно как архитектор