TATLIN NEWS #58

Следует изучить воздействие каждого из перечисленных методов построения экспо- зиционного образа на зрителя, проанали- зировать, выполнение каких экспозицион- ных целей какой из них наиболее соответ- ствует, понять характер и закономерности их сочетания. Но уже сейчас можно сказать, что применяемых средств явно недостаточ-

достаточно полно изучили характер инфор- мации, получаемой посетителями музея. Очевидно, эту информацию нельзя охаракте- ризовать ни как чисто научную информацию, измеряемую битами, ни как вызываемое ис- кусством чувство сопереживания. Если это специфическое объединение этих типов ин- формации, то очевидна необходимость ис-

с целой витриной книг в кричащих обложках, отражающих шовинистический угар его тогда еще ближайших друзей. В этой связи следует остановиться на роли и значении сценария в создании музейной экспозиции. Мне кажется, что характерный для сегодняшнего этапа развития музейной деятельности повышенный интерес к сцена- рию отражает определенный комплекс не- полноценности, присущий как научным со- трудникам, так и художникам, работающим над созданием экспозиции. Мы остро ощу- щаем наличие значимых проблем, без реше- ния которых невозможно дальнейшее раз- витие нашей профессии, нам необходимо подтверждение правильности принимаемых нами интуитивных решений. Нам кажется, что сценарий гарантирует нас как от концеп- туальных недоработок тематического плана, так и от шаблона и примитива его художе- ственного воплощения. Но такое требование к сценарию неправомерно: во-первых, пото- му, что он этого не может и не сможет сделать до тех пор, пока задачи и методы их реше- ния не определятся через осмысление всей совокупности общественной практики про- фессии; во-втоpыx, ставя сценарию не свой- ственные его сути задачи, мы тем самым сни- маем их с тех, кто действительно ответстве- нен за их решение, – с научных сотрудников музея и художников-экспозиционеров. При этом я отнюдь не считаю, что сценарий не нужен. Он необходим, но для решения стоя- щей именно перед ним конкретной задачи – определить, выявить, раскрыть действен- ную, драматургическую сторону экспозиции в совокупности ее научного и художественного содержания. Новые задачи музея в системе современ- ной культуры выдвигают и новые требования к музейному оборудованию. Не снимая требо- ваний функциональных, связанных с сохран- ностью зкспонатуры и удобством эксплуата- ции, у музейного оборудования появляются новые задачи. Оборудование, как уже было отмечено выше, становится одним из средств формирования экспозиционного образа, ко- торый, в свою очередь, формирует среду му- зея, при этом среду динамичную, разные эле- менты которой рассчитаны на разные сроки существования. Архитектура музейного зда- ния рассчитана на очень длительные сроки жизни, практически навсегда, музейное обо- рудование меняется сравнительно редко, экс- позиция в основе своей научной и образной структуры меняется чаще, при этом элементы экспозиции, отдельные экспозиционные ма- териалы изменяются непрерывно, зачастую ежедневно. Музей живет, откликается на ди- намику развития общества. Возникает проблема синтеза объектов, рассчитанных на разные сроки существо- вания, единства динамичной в своей осно-

Оборудование становится одним из средств формирования экс- позиционного образа, который, в свою очередь, формирует среду музея, при этом среду динамичную, разные элементы которой рас- считаны на разные сроки существования

но, ограниченность средств – одна из суще- ственных причин возникновения стереотип- ных решений. Нужно экспериментировать, искать но- вые средства формирования музейной выра- зительности. Такая работа ведется – это ряд проектов Сенежской студии Союза художни- ков СССР. Это выполненные молодыми мо- сковскими художниками две новые экспози- ции в музее Маяковского: «Маяковский и на- родный лубок» 1 и «Маяковский и печать» 2 , это выставки в Государственном литературном музее (к столетию со дня рождения А.Блока 3 и «Время вперед» 4 , это музей истории меди- цины в Киеве 5 , это музей Н.Островского в Ше- петовке 6 и, очевидно, ряд других работ, за по- явлением которых следует пристально сле- дить, своевременно их публиковать, выявлять примененные художниками средства постро- ения экспозиции. Без определения жанровых характеристик произведений нельзя представить себе диа- пазон информативных и эмоциональных воз- можностей любого вида искусства. Следует, очевидно, подумать о жанровых особенностях и в искусстве экспозиции, без этого мы не смо- жем установить то, что принято в искусстве называть «законами жанра». Думаю, что будет правомерно считать жанрами выставочные и музейные особенности построения экспози- ционного ансамбля, в этом случае по специфи- ке их воздействия на посетителя, по характеру вызываемого чувства причастности их можно будет сопоставить с особенностями характер- ных для всей истории культуры сакрального и профанического типа переживаний. Утверждая органичность сочетания на- учной и образной основ экспозиции, мы не-

следования адекватности плана содержания и плана выражения в искусстве экспозиции, их взаимообогащения. Но музей не только источник информации, но и среда коммуникаций, опять-таки, с мно- гочисленными типами музейных коммуника- ций. Разного типа коммуникации, в том числе ритуальные и клубные, требуют для себя осо- бого пространства в теле экспозиции. С этой точки зрения очень интересен проект экспо- зиции филиала музея В.И.Ленина в Куйбыше- ве 7 , где залы для лекционной и клубной рабо- ты предусмотрены практически во всех тема- тических разделах музея. В музейной практике укоренилось мне- ние, что музей воспитывает своего посетите- ля только на положительных примерах. Но если экспозиция, как все мы теперь утвержда- ем, является искусством, то, во-первых, смысл и характер воспитания в соотнесении с искус- ством, безусловно, не адекватен педагогиче- скому значению этого термина, а, во-вторых, обратившись к опыту других искусств – лите- ратуре, театру, кино, мы обязаны вспомнить, что теория бесконфликтности, по сути дела, те- ория воспитания на положительных примерах, в свое время пагубно отразилась на их разви- тии. Воспитывает не положительный пример, а столкновение явлений, действие, драматур- гия художественного произведения и утвер­ ждение в борьбе нравственных, социальных и культурных норм, ценностей и идеалов. Работая над экспозицией, посвященной столетию со дня рождения А.Блока, художни- ки и научные сотрудники пытались вскрыть и выявить возникновение и развитие его кон- фликта с самыми близкими, любимыми им людьми его окружения. Зарождение этого конфликта в период революции 1905 года, его нарастание во время империалистической войны и кульминацию после Октябрьской ре- волюции. Иногда для этого было достаточно соотнести строчку дневника и выражения лица Блока на фотографии в военной форме

1 Художник Е.Амаспюр 2 Художники Е.Богданов и С.Черменский

3 художники В.Прокопенко, А.Тавризов, М.0смер и А.Брусов, художественный руководитель Е.Розенблюм 4 Художники В.Прокопенко, А.Тавризов, М.0смер и А.Брусов, художественный руководитель Е.Розенблюм 5 Художник А.Крыжапольский 6 Художники А.Гайдамака и А.Игнащенко

7 Художники К.Худяков, М.Худякова и С.Шаров

ТАТLIN news 4|58|86 2010

107

theory