TATLIN NEWS #62

нимать новые, только зарождающиеся тен- денции в закономерностях построения худо- жественной формы, более того, чем острее их способность чувствовать динамику развития этих закономерностей и тем самым предви- деть стилевые характеристики дня завтрашне- го, тем дольше будет жить созданная ими му- зейная экспозиция. Умение предвидеть стилевые характери- стики будущего, более того, принять участие в

должны быть осуществлены на высшем худо- жественном уровне, красоте и изысканности ее композиционной и колористической фор- мы. При обсуждении проекта новой экспози- ции литературного музея А.С.Пушкина выяс- нилось, что многих сотрудников самых разных музеев беспокоит сочетание ампирного инте- рьера музейного здания с запроектированным для новой экспозиции активным музейным оборудованием. Казалось бы, что более несо-

осязаемом контакте посетителей с экспонату- рой музея. И то, и другое требуют повышенного внима- ния к сохранности экспонатуры в новых усло- виях ее экспозиции. В этих заметках речь идет о сохранности экспоната в экспозиции. Но можно с полной достоверностью утверждать, что в запасниках музеев, особенно музеев наиболее крупных и значимых, так называемых ведущих музеев, погибло экспонатов несравнимо больше, чем в экспозиции. Ссылки на малые площади и пло- хие условия хранения неубедительны: не надо было забирать у малых региональных музеев больше экспонатов, чем ведущий музей в со- стоянии экспонировать и сохранить. Далеко не совершенен не только уровень массовой реставрационной практики, но и сами постулаты реставрационной теории. Но взаимные упреки вряд ли помогут в решении проблем. Дело в том, что проектная, как и вся- кая созидательная деятельность конфликтна в своей основе, и вопрос лишь в том, каким об- разом эти конфликты разрешаются. В техни- ке – это поиск «оптимального компромисса», В искусстве, в том числе в художественном про- ектировании, как и в построении экспозиции в натуре, конфликт затухает при выходе из су- ществующего уровня рассмотрения реальной проблемы на более высокий. В нашем случае изменение задач музея и средств построения экспозиционного образа требует изменения теории, методики и практики хранения и ре- ставрации. Ограждение из стекла с успехом заменяет энергетическая завеса; сигнализация долж- на быть установлена почти у каждого экспо- ната: точнее, у места возможного расположе- ния экспонатов. Оснащенность охраны экспо- натов от ограбления и вредных влияний среды должна базироваться на высших достижениях современной техники, Не как панацею, а как одно из возможных средств, можно рассмотреть и неоднократно проверенный на практике, особенно в буд- дистских храмах, принцип непрерывной под- держивающей реставрации в противовес пе- риодической реставрации после каждого по- следующего разрушения, так сказать, практику профилактики здоровья вместо хирургии бо- лезней. Заметки о некоторых аспектах собственной деятельности и деятельности товарищей по профессии окончены. Их, безусловно, можно и нужно углублять. С ними можно не соглашаться. Они субъективны и провоцируют дискуссию. На это они и рас- считаны. Мне они были нужны как смотр ар- сенала средств перед началом новой работы – реэкспозиции литературного музея А.С. Пуш- кина на Кропоткинской, через 30 лет после его создания. Окажутся ли они интересны читателю, пока- жет время.

Дело в том, что проектная, как и всякая созидательная деятель- ность конфликтна в своей основе, и вопрос лишь в том, каким об- разом эти конфликты разрешаются

их становлении – проектировать стиль, – за- дача профессиональная. Непрофессионал живет в мире формы вче- рашнего, в лучшем случае, сегодняшнего дня, в предметном мире, который его окружает, яв- ляется для него «второй природой», и всегда с сопротивлением принимает изменения, как стиля, так и моды, являющейся разведкой бoем в процессе стилеобразования. Корифеи мирового дизайна утверждают, что для внедрения новой по своей форме про- дукции необходимо заменить администрацию предприятия. Пока проекты новых автомоби- лей у нас утверждали руководители страны, мы могли выпускать машины только в формах су- ществующих на Западе образцов, которые эти руководители в своих заграничных вояжах ви- дели и воспринимали как идеал. Модельер А.Левашева любила рассказы- вать о виденной ею на Новом Арбате сценке – группа толстых баб в отвратительно сидевших на них миниюбках, увидев девушку, одетую в только входящую в то время в моду юбку мак- си, обзывали ее развратницей. Мне все это на- поминает непоколебимое пристрастие к «ней- тральной» витрине периода функционализма многих научных сотрудников и руководителей наших музеев. Новая экспозиция литературного музея А.С.Пушкина проектируется в 1994 – 1995 го- дах, с задачей открыть ее к 200-летию рож- дения поэта в году 1999-ом. Активная же ее жизнь должна быть рассчитана на ее функцио- нирование в первой четверти XXI века. Вещный образ времени уже сегодня опре- деляют возникшие после постмодернизма мно- гочисленные архитектурные и художествен- ные школы и направления. Все они характе- ризуются небывалым расцветом собственно художественного, зачастую космическо- символического содержания формы. Эта тен- денция явно развивается и, очевидно, в начале нового века достигнет своего апогея, Для соответствия экспозиционного обра- за планируемому времени его активной жиз- ни экспозиция, в том числе и ее оборудование,

вместимо с классической архитектурой «функ- циональное» по стилю оборудование 60-х го- дов, но к этому сочетанию привыкли, считают его само собой разумеющейся характеристи- кой любого музейного ансамбля, забывая при этом, что в 50-х годах оборудование проекти- ровали только в стиле архитектуры интерьера музейного здания. Синтез экспозиции, во всех ее составляю- щих частях, и архитектуры музейного здания, как и синтетичность любого произведения ис- кусства, может быть достигнута, основываясь как на подобии, так и на контрастах, при этом композиция контрастов интереснее, богаче, современнее целостности подобий. В отличие от техники, где совокупность со- ставляющих достигает за счет взаимоуступок «оптимального компромисса», в искусстве це- лостность, единство произведения достигает- ся за счет использования арсенала средств и методов, основанных на закономерностях по- строения художественной формы. При этом эти закономерности могут быть как нарабо- танными многовековой историей развития культуры, так и новыми, создаваемыми совре- менными художниками в процессе своей каж- додневной творческой практики. Новая со- циокультурная ситуация вызвала изменения самой сути музейной деятельности. Музей из учреждения так называемого «культпросвета» постепенно превращается в самостоятельную специализированную сферу культуры, что, в свою очередь, вызывает необходимость пере- смотреть основные закономерности построе- ния экспозиции музея. Изменяется характер музейного оборудова- ния. Экспозиция складывается уже не из сум- мы отдельных замкнутых в себе витрин, а стро- ится как единый целостный самозначимый художественный образ, основанный на непо- средственной взаимосвязи всех образующих его экспонатов. Активизируются взаимоотношения посе- тителя музея с его экспонатурой. В частности, возникает потребность в тактильном воспри- ятии экспоната, то есть в непосредственном

124

ТАТLIN news 2|62|93 2011

theory