LAB #6(45) 2008

конструкторских бюро. Я далек от того, чтобы настаивать на единственной схеме художественно- конструкторской деятельности. Следует учитывать и различия между объектами этой деятельности (например, между настольной лампой и автомобилем), и масштабы производства, и периодичность смены моделей, и территориальное рас- положение предприятий-заказчиков. Все же можно определить наивыгоднейшие варианты разделения труда и специали- зации художников-конструкторов. Ключ к ним лежит в их экономическом обо- сновании. Вот, например, крупный автомобиль- ный завод, который выпускает 8-10 моде- лей сложных машин и полностью заменя- ет каждую из них через 5-6 лет. Известно, что даже при максимальном ускорении процесс художественного конструирова- ния автомобиля длится около года. За ним следуют такие же длительные процессы выпуска чертежей, подготовки производ- ства (здесь берутся средние величины). Другими словами, завод имеет возмож- ность полностью загружать «собствен- ное» художественно-конструкторское бюро в составе, достаточном для выпуска двух новых моделей автомобиля (плюс по- степенная модернизация каждой модели

существует, как он ни мал, опыт советских художников-конструкторов, работающих уже в развитой отечественной промыш- ленности. Чтобы не быть голословным, назову И. Германа, В. Самойлова, В. Бродского, В. Росткова, Ю. Юмашева, К. Арцеулова. Не боюсь заявить, что им показалось бы ненужным, надуманным многое в сегодняшних дискуссиях о ху- дожественном конструировании. Кто такой художник-конструктор? Тер- мин говорит сам за себя. Во-первых, это художник. (Талантливый, выражающий мировоззрения в своих произведениях, владеющий художественной техникой, обладающий своим художественным по- черком... Словом, настоящий художник) Однако от художника в обычном пони- мании художник-конструктор отличается тем, что объектом его творчества служат не произведения изобразительного ис- кусства, отражающие людей, человече- ские отношения, окружающий нас мир, a предметы промышленного производства и потребления. Второе отличие – в много- образии художественной техники, которой должен владеть художник-конструктор. Художнику-«неконструктору» достаточно владеть в совершенстве хотя бы одной художественной техникой – живописью, скульптурой, графикой, А его коллега- опирающихся на человеческий опыт, – пропорция, масштаб, гармония и т.д. Художник-конструктор должен овладеть анализом всех факторов, влияющих на формообразование технического изделия в их развитии, то есть знать, как они будут изменяться, влиять на формы вещей в будущем. Это невозможно без воспи- тания специфической художественно- конструкторской интуиции. Для сознательного развития такой интуиции художникам надо освоить ряд проблем принципиально новых наук, их перечень может уточняться и расши- ряться. Сегодня в него нужно включить комбинаторику, визуальную и вербальную коммуникацию и семиотику, не важен список этих дисциплин – он условен. В конечном итоге можно объединить в одну или расчленить на любое количество, важен смысл: все они помогут художнику развить интуицию формообразования путем анализа законов построения про- мышленной формы. Интересующие художника проблемы неразрывно связаны друг с другом: ведь геометрическая форма тела неразрывна с физическим и с окружающим это тело пространством, восприятие формы не- мыслимо вне восприятия цвета, а цвет неотделим от света. Другими словами, не-

«конструктор» должен быть по меньшей мере обязательно графиком и скульпто- ром, к тому же хорошо знающим колори- стические законы. Не слишком ли много для одного человека?Живописец, график или скульптор обязан глубоко и широко понимать изображаемую им действитель- ность, а художник-конструктор обязан по- нимать эксплуатационные, механические и технологические особенности изделия, над созданием которого он работает. И не только понимать, но и уметь созда- вать (то есть сконструировать) красивое изделие, которое полностью отвечает эксплуатационным требованиям, может быть изготовлено методами современной технологии и притом является экономиче- ски оправданным. Сочетание таких способностей у одного лица – явление не частое, и было бы неразумно требовать этого у всех участников процесса художественного конструирования. Кроме того, если даже «универсал» и будет сам от начала до конца создавать изделие – делать эскизы, макеты, чертежи, опытные образцы, – то процесс растянется на длительный срок. Отсюда выводы о необходимости: а) коллективного творчества б) спе- циализации и в) определенной органи- зационной структуры – художественно- 2. Попробуем проследить, как изме- нялись задачи художника в промышлен- ности, чтобы определить сегодняшний смысл его деятельности. Если ранний период этой работы определялся укра- шением созданной без участия художника формы, то конструктивизм основывал формообразование на конструктивной сути изделия, а функционализм – на кон- структивной и функциональной основе. Причем понятие функциональности не- прерывно расширялось, включая в себя вопросы не только эксплуатации, но и взаимосвязи изделий, а также их соци- ального значения. Сегодня круг вопросов, на которых базируется формообразование, практи- чески безграничен. Однако современное состояние художественного конструи- рования определяется не только этим. Следует обратить особое внимание на то, что в процессе коллективного твор- чества современный художник не только пассивно интегрирует результаты дея- тельности других специалистов, как это было раньше, но и, в свою очередь, дает остальным членам коллектива инфор- обходимо создать одну или две приклад- ных дисциплин, разбирающих проблемы формы предмета с позиции современной науки.

Одна из первых паровых машин. Стремление художника включить предмет техники в сферу художественной культуры достигается маскировкой машины под античный храм, а не участием в конструировании.

84

№6 _ 45 _ 2008