LAB #4(43) 2008

функции, то это уже не художественное конструирование, а художественный произвол, стайлинг 1 . Можно только предположить, почему именно такой взгляд завоевал абсолют- ное большинство в нашем организован- ном дизайне. Когда первые художест- венно-конструкторские решения пошли в архив (потому что требовали коренной перестройки производства ради высоких задач проектирования), когда инженеры оказались более приспособленными дизайнерами, чем выпускники художест- венных вузов (потому что от производства ничего не требовали), функционалист- ский взгляд на дизайн стал единственно удобным. Этот взгляд не имеет ничего обще- го с функционализмом ВХУТЕМАСа, Баухауза, Ульма и понадобился нашим практикам для мифологизации произ- водственного консерватизма. Однако в отношении к стайлингу этот «вульгарный функционализм» сомкнулся с другой концепцией, во всем остальном ему про- тивоположной. Эта другая концепция сформировалась на основе изучения советского конструк- тивизма и теорий прогрессивных запад- ных дизайнеров. Сторонники концепции трактуют термин «дизайн» очень широко – по существу, как социальное проекти- рование, как следствие и одновременно орудие улучшения социальных отноше- ний. Предметом изучения в этом случае становятся не вещи (и не комплексы вещей), а отношение человека к вещи во всем его многообразии и исторической перспективе. Вещь рассматривается не как материальное тело, а как аккумулятор социальных отношений. Стремясь к ос- вобождению человека от гнета товарных вещей, к «развеществлению» вещи, «те- оретический» дизайн критикует практику, исходя из модели идеального будущего. Естественно, главным объектом крити- ки теоретического дизайна стала модер- низация формы в коммерческих целях, то есть «стилистики». Собственно, именно сторонники социальной теории дизайна и разработали негативную концепцию стайлинга, которая была взята на воору- жение практикой нашего художественного конструиpoвания. В статье «Об итогах английской вы- ставки» 1 Ю. Сомов и В. Ляхов ведут весь анализ (который должен «еще раз проверить прочность наших собственных позиций»), полностью отождествляя «ра- циональность» с, функциональностью. Нe 1 Термины «стайлинг», «стилистика», «стилизация» мы употребляем здесь в одном значении, чередуя их из чисто стилистических соображений. 2 Ю.Сомов, В. Ляхов. К итогам английской выставки, – Бюллетень «Техническая эстетика», 1964, №11.

случайно «одним из самых интересных экспонатов выставки» они признали авто- мобиль «Малютка», восхищаясь остроум- ным инженерным решением и не обращая внимания на то, что собственно художес- твенно-конструкторского решения в этой работе нет, машина с перпендикулярным расположением мотора замаскирована под обычный автомобиль зтого класса. Хотя функционалистский подход к ху- дожественному конструированию редко выступал в печати в столь декларативной форме, именно он определил характер большинства статей журнала «Декора- тивное искусство СССР» и бюллетеня «Техническая эстетика», выступлений на конференциях и, главное, научной работы, которая призвана закрепить достижения практики. Однако теоретическая анафема стилизации, восторженно принятая худож- никами-конструкторами, в конце концов стала противоречить их собственной деятельности. Это проявилось с максимальной наглядностью на Первой всесоюзной выставке художественного конструиро- вания летом 1965 года, где мы смогли ознакомиться с общесоюзным дизайном, а не только с отдельными работами. В фойе Дома архитектора мы увидели пре- обладание модной линии в большинстве проектных решении, тогда как методи- ческая часть, описания и выступления старательно обходили этот феномен, апеллируя к эргономике, конструкции, технологии и т. п. В том единственном случае, когда господствовавшая на вы- ставке криволинейно-угловатая форма получила научное обоснование, оно свелось к тому, что вышедшая из моды обтекаемость разрушается «световыми линиями», а вошедшая в моду острая грань – не разрушается. Несмотря на теоретическое неприятие стилизации, выставка в целом показала, что ничего, кроме стайлинга, в нашем художественном конструировании нет. Выставка поставила нас перед дилеммой «либо-либо»: либо практика порочна, либо теория неверна. Лидер современного антистайлинга Томас Мальдонадо, вся Ульмская школа уже много лет делают героические по- пытки избежать стилизации в практике художественного конструирования. Од- нако не так давно обособленная концеп- ция Ульма стала модной, определенные формальные признаки, сложившиеся при проектировании электронной аппаратуры, были перенесены на другие группы изде- лий (Браунстиль), и рациональный дизайн превратился в «рациональный» стайлинг. Это не должно повлиять на наше отно- шение к деятельности Ульмской школы:

современный буржуазный мир почти вся- кую позитивную идею способен сделать орудием чуждой этой идее практики. Ульм признает, что концепция чис- того художественного конструирования справедлива лишь для проектирования принципиально новых изделий и включа- ет в задачу проектирования постоянный поиск новых функций. Но действительно новая функция возникает слишком редко, чтобы на ней основывать общезначимую концепцию дизайна, Если мы полистаем каталог Ульмской школы, то убедимся, что и тут (несмотря на все научные методы работы) не удалось избежать определен- ного стилизаторства, как это не удалось ни Баухаузу, ни конструктивистам. Очевидно, постоянное возрождение стилистики, несмотря на все попытки отдельных дизайнеров сопротивляться этому процессу, обусловлено объектив- ными общественно-экономическими при- чинами. Выяснение этих причин – задача теории. Нам, художникам, необходимо хотя бы признать сам факт и определить свое отношение к нему. Эволюция потребностей общества – постоянное условие появления новых и дробления старых функций. Конструктор (художник он или нет – здесь безразлич- но) «читает» функцию как задание на проектирование, результатом которого является действительно новая вещь. При реализации модели этой, так сказать, «пра-вещи» разрабатываются новые конструкции, изыскиваются новые мате- риалы, создается новая технология, Инс- тинктивный эстетический консерватизм обычно тормозит появление новых форм, соответствующих новым функциям, От- сюда стремление навязать новым фун- кционально-конструктивным структурам старые формы (своеобразный защитный рефлекс, выражающийся в подделке но- вого под старое – от листового пластика «под орех» до автомобили «Малютка», где мотор расположен перпендикулярно к оси машины, а решетки радиатора – по оси). Преодоление этого эстетического консер- ватизма – задача «чистого» дизайна. Однако форма действительно новой вещи очень скоро начинает выполнять со- вершенно особую функцию (не имеющую ничего общего с функцией самой вещи); она воспринимается эстетически (а не утилитарно) и становится одним из этало- нов «современной формы» вообще. Тут надо oстановиться. Пытаясь вскрыть сущность стайлинга, мы не смогли избежать термина «современная форма» и тем самым еще больше запу- тали вопрос. Что такое «современная форма»? Попробуем противопоставить два содержания этого термина.

83