TATLIN NEWS #40

чисто техническими моментами. Вытянутые тела исполнителей (Рави- ля Галимова, Саши Червинского), их техническое мастерство, благода- ря которому удавались разнообразные манипуляции с этими самыми телами, подсказали мне дать им именно эти роли. Ну а потом уже ста- ли говорить о том, что спектакль этот про то, какая тяжелая женская жизнь, особенно в наши-то времена, когда вокруг все больше вот та- ких вот инфантильных мужчин… – Кого ты считаешь своими учителями в искусстве? – Сложно ответить, назвав какое-то одно имя – вот он, мой Учитель. В разное время, в разных ситуациях необходимыми, важными оказы- ваются разные люди, события или обстоятельства… Что касается про- фессии, технологий работы с телом – меня, в свое время, на какие-то принципиальные размышления натолкнули уроки классического тан- ца Веры Павловны Абашевой. У нее была такая, очень полнокровная, со свободным дыханием, пониманием природы движения, классика. Много интересного я почерпнула из работы с голландским хореог- рафом Анук ван Дайк. А вот, например, две наши работы с немецкой танцовщицей и хореографом Кристин Брунель стали просто знакомс- твом с новой лексикой. Разумеется, много дали информации на оп- ределенном этапе американские педагоги, у которых мы занимались на семинарах ADF (American Dance Festival) – знаменитой организа- ции, поддерживающей развитие танца модерн во всем мире. Самые же важные, глубинные сдвиги, изменения в работе тела и развитии его возможностей произошли для меня благодаря таким практикам, как боди-кондишн и йога. Что касается творчества… Я даже не могу сказать, что какой-то хореограф или стиль стали для меня определяю- щими. Все как-то очень опосредованно, в процессе жизни. Разумеет- ся, мне всегда было интересно смотреть самые разные вещи в искусст- ве – спектакли знаменитых хореографов, картины художников, книги, фильмы. Иногда толчок к каким-то идеям может дать просто опреде- ленное сочетание цветов… – А что касается твоего образования на хореографическом фа- культете московского института культуры? Как возникла потреб- ность заниматься именно современным танцем? – Искусство балетмейстера было, конечно, очень узконаправлен- ной дисциплиной. Нас учили строить композицию на основе каких-то сложившихся, принятых норм. Вот хоровод, у него может быть рисунок такой, такой или такой… Что касается современного танца, то уже тог- да чувствовалась необходимость в специальных занятиях, но тогда у нас в стране не было ни специалистов, ни педагогов, ни методик в этой области. Потихоньку, правда, все равно какая-то информация прони- кала… Так, один из участников тогда очень знаменитого коллектива «Ритмы планеты» в качестве факультатива преподавал нам какое-то подобие джаза. Нам же тогда казалось, что это чрезвычайно здоро- во: еще бы, это так не похоже на классику или народный с их стро- гими правилами! Танцевальная импровизация как предмет и понятие

попросту отсутствовала. Правда, на уроках режиссуры нам давали за- дание импровизировать – и, наощупь, мы осваивали разные приемы импровизации. Как бы там ни было, на зачетах по композиции боль- шинство из нас показывали работы в каком-то непонятно свободном, демипластическом стиле, изобретали новые движения, которые не- редко перемешивались с обрывками классических или народных ком- бинаций. В своей потребности сочинять лично я шла от «картинки», которую видела в воображении, и от собственной телесной информа- ции: того, что знает мое тело, какие пути оно выбирает для движения, от его привычек… И сейчас основная идея моей педагогической дея- тельности – максимально свободный и осознанный танцовщик, гото- вый попробовать все новые и новые ощущения и состояния. – Морис Бежар пишет в своих мемуарах о том, что его непри- способленное к классике тело стало источником его собственно- го стиля. Стиля, сделавшего его выдающимся хореографом сов- ременности… Личный психофизический опыт, или, как говорил отец контактной импровизации Стив Пакстон, «весь спектр чело- веческой телесности как сложное переплетение социальной, фи- зиологической, пространственной, гормональной, интимной и биографической информации» сегодня является основой совре- менного танца… – Да, конечно, особенность современного танца как раз в его вос- приимчивости к разным влияниям и практикам. Моя учеба совпала с формированием у нас современного танца – и все, что было нам тог- да известно, мы старались использовать и смешивать. Мягкую беспре- рывность линий восточных единоборств, иную акцентность и регули- ровку движения дыханием – из новой для нас тогда аэробики. Или вот еще один был забавный источник неканонической лексики – детские танцы. Я помню еще по детской студии, какими они были странными – про пусть всегда будет солнце, еще про что-то, с какими-то подско- ками, поднятыми ручками… Вообще, я должна сказать, что впитывание, накопление информа- ции, ее трансформация в некий художественный результат – процесс постоянный. Нельзя сказать, что вот, на таком то этапе я узнала такие- то техники танца, такие-то театральные приемы, на их основе состави- ла свой «словарь» и с тех пор пользуюсь только им. Мне кажется, что наш театр, и я вместе с ним, пережили до сегодняшнего дня несколько качественных сдвигов в том, что и как мы делаем. Первый был связан с идеями режиссера Льва Шульмана, создавшего театр мод, который далее, хотя несколько, на мой взгляд, искусственно, волевым реше- нием преобразился в танц-театр «Провинциальные танцы». Я говорю «искусственно», потому что мне кажется, что в этот момент на первом месте был некий концепт, который каждый, невзирая на его творчес- кие возможности, мог и даже должен был реализовывать. В начале это было даже результативно: каждый участник тогдашних «Танцев» создал, как минимум, одну интересную работу.

спектакль «Lazy Susan», театр «Провинциальные танцы», фото Татьяна Балашова

116 ТАТЛИН_NEWS №4(40)48_2007