CA альманах

союз архитекторов россии, январь–октябрь 2010

186

готических отчасти нестройных зданиях, идеи, за- имствованные из растительного мира, кажутся пре- обладающими. А совершенно нестройные здания, как замки, могут быть рассматриваемы как имеющие в основании своем формы неорганического мира». Спенсер считал также, что письменный язык имеет прямое родство с живописью и скульптурой и что все три отрасли в начале своего развития были допол- нением архитектуры. Рассуждения Спенсера можно продолжить ана- лизом Бориса Гройса о том, что вся история русского авангарда есть, в известном смысле, история реа- лизации метафоры «искусство = машина». «Русский авангард, как и исторический авангард ХХ века в целом, в первую очередь можно рассматривать как реакцию на возникновение современной техники. Появление машины как искусственного объекта, не имеющего прямых образцов ни в природе, ни в традиции и отсылающего своей формой лишь к внутреннему принципу своего функционирования, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их к попытке сконструировать произведение искусства как своего рода «эстети- ческую машину», функционирующую не в качестве знака чего-либо иного, какого-либо внешнего ей «содержания», а лишь как обнаружение собственной конструкции. Художники анагарда, таким образом, поставили знак равенства между произведением искусства и машиной по общему признаку «ори- гинальный артефакт», с тем, чтобы таким образом инициировать и легитимировать новый тип художе- ственной практики и завоевать независимость от господствующей художественной традиции, ском- прометированной в рамках авангардного дискурса в качестве «домашинной». Карл Манхейм, анализируя вопросы социальной дистанции и демократизации культуры, исследуя влияние «демократизации» церковной архитектуры позднего средневековья на аналогичную трансфор- мацию социальной структуры общества, приходит к выводу о наличии прямой связи между этими явле- ниями. Мерой демократизации церковной архитек- туры у Манхема выступает сокращение «дистанции» между верующими, священником и «важнейшими символами и объектами веры». Аналогичные изме- нения параллельно наблюдаются и в средневековых социальных отношениях. «Дистанция» понимается им как общая социологическая категория и как своего рода ключ, посредством которого можно объ- яснить свойственную обществу (в первую очередь, современному) тенденцию к демократии. Анали- зируя, что за чем следует, Манхейм считает, что социальные изменения первичны по отношению к искусству и архитектуре. Но делает вывод о том, что «вполне вероятно, что художники могут выступать в авангарде социальных изменений, но если они яв- ляются «пионерами» в этой сфере, значит, они про- сто быстрее, чем другие, реагируют на социальные изменения и отчетливо их выражают». Норберт Элиас в рамках фигурационной социо- логии в своем главном труде «О процессе цивили- зации …» объединив данные социологии, антропо- логии, психологии анализировал процессы станов- ления цивилизации через изменения психологии поведения представителей дворянских придворных кругов, прежде всего Франции, и связь этих измене- ний с социальными и политическими процессами в обществе. Развитие цивилизованности происходит на фоне архитектуры замков французской аристо- кратии. Замки выполняют важную социальную роль, выступая центрами создания городов и процессов формирования государства в Средние века. «Пона- чалу мы видели ландшафт с множеством замков и

имений, ситуацию, когда взаимозависимость между людьми была слаба…. Затем из множества этих зам- ков и поместий начинают возвышаться те, чьим го- сподам в непрестанной борьбе удалось на большей или меньшей территории расширить свои земли и увеличить воинскую мощь, занять господствующее по отношению к прочим рыцарям положение. Жили- ща победителей становятся центрами значительных владений, в них стекается все большее количество людей». Элиас объяснял особенности развития архитектуры конкуренцией между городами и госу- дарствами. Так, выступая в салоне Марианны Вебер в Гейдерберге с докладом о связи готической архи- тектуры с социально-экономическими процессами в Средние века, он утверждал, например, что устрем- ленные ввысь шпили готических соборов возникали не из-за усиления религиозности горожан, а в силу увеличения конкуренции между городами. Вальтер Беньямин в своей знаменитой работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в рамках марксистской со- циологии вслед за подробным марксовым анализом базиса анализирует и прогнозирует дальнейшее развитие всех видов искусств как часть надстрой- ки. Говоря об архитектуре, Беньямин рассуждает об универсальности и вечности ее относительно других искусств. Беньямин отмечает, что архитек- тура наряду с эпосом и в настоящее время с кино с древнейших времен была искусством коллективного восприятия в отличие от живописи, например. Он от- мечает, что архитектура «с давних времен представ- ляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наи- более поучительны. Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. …Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. … Архитектура воспринимается двояким образом: через использо- вание и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически. …Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку». В своем «Сочинении о пассажах» Беньямин анали- зирует парижские пассажи, как первые прообразы универсальных магазинов, созданных в период с 1822 по 1837г., долгое время остававшихся одной из достопримечательностей Парижа, отражавших «город, даже весь мир в миниатюре». Пассажи, по оценке Беньямина, это идеал капиталистического общества мечты, выраженного в утопии Фурье. В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фа- ланстера. Фаланстер у Фурье – это город пассажей. « Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью». И как внутренним импульсом утопии Фурье было появление машин, так технологической причиной появления реальных пассажей стало ис- пользование в строительстве первого искусственно- го материала – металлических конструкций. Кроме того, Беньямин отмечает, что общественные пред- посылки для интенсивного применения стекла в качестве строительного материала возникают лишь столетие спустя, а бетон откроет новые возможности пластического моделирования в архитектуре. Архи- тектура пассажей у Беньямина является носителем общественной мифологии, в коллективном сознании ей соответствуют образы, в которых новое прониза- но старым, но одновременно стремится в будущее. ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН И СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

«Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает в сочетании с новым утопию, оставляющую свой след в тысяче жизненных конфи- гураций, от долговременных построек до мимолет- ной моды».

СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА ОБ АРХИТЕКТУРЕ

Мишель Фуко изучал влияние власти, надзор и контроль через архитектуру тюрем, исправитель- ных учреждений, казарм, больниц и фабрик на находящихся внутри. Он пишет, что «развивается целая проблематика: проблематика архитектуры, которая создается отныне не просто для того, чтобы предстать взору (пышность дворцов), не для обе- спечения обзора внешнего пространства (геометрия крепостей), а ради осуществления внутреннего упо- рядоченного и детального контроля, ради того, чтобы сделать видимыми находящихся внутри. Словом, архитектура теперь призвана быть инструментом преобразования индивидов: воздействовать на тех, кто в ней находится, управлять их поведением, доводить до них проявления власти, делать их до- ступными для познания, изменять их. Камни могут делать людей послушными и знающими. Старая простая схема заключения и ограждения (толстые стены, тяжелые ворота, затрудняющие вход и выход) заменяется расчетом числа окон и дверей, глухих и пустых пространств, проходов и просматриваемых мест. Важную роль Фуко отводит идее идеальной тюрьмы (идеальному расположению тел в простран- стве) – паноптикону, предложенной в середине 19 века Джереми Бентамом с ее принципом, когда один (надзиратель) видит всех, оставаясь невидимым сам. Наблюдаемый умалишенный, больной, осужденный, рабочий или школьник приводится в состояние постоянной видимости, что обеспечивает автомати- ческое функционирование власти. Фуко отмечает, что если Бентам описывал паноптикон как техни- ческую программу, то через несколько лет Юлиус стал считать его завершенным историческим про- цессом. Древнее общество было обществом зрелищ с архитектурой храмов, театров и цирков, дающих возможность большому количеству людей наблюдать малое количество объектов; общество современное, напротив – общество контроля, основные элементы которого уже не общественная жизнь, а отдельные индивиды, с одной стороны, и государство – с дру- гой, и отношения могут быть установлены лишь пря- мо противоположные зрелищу. Современный автор Энтони Гидденс, подчерки- вая важность исследований Фуко, также отмечал, что архитектура организаций напрямую связана с их социальным статусом и системой власти, а офисы являются также архитектурной средой внутри орга- низаций. Гидденс отмечает, что архитектура зданий современных организаций тесно связана с над- зором как средством подчинения властям. Говоря об архитектурно-планировочных решениях городов и отдельных кварталов, Гидденс считает, что они отражают борьбу различных социальных групп и конфликты между ними, иллюстрируя это примером реконструкции района доков в Лондоне. Ч. Миллс, рассуждая о возможности, а точнее не- возможности решения проблемы города как струк- турного элемента задается вопросами: «как следует преобразовывать это удивительное чудовищное соз- дание? Разбить его на отдельные части, совместив место жительства с местом работы? Провести косме- тические улучшения, ничего не меняя по существу? Или эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану? Каким должен быть этот план? И кому делать выбор,