Студия импрессионистов

Въ такихъ случаясь наступаетъ моментъ, который я бы назвалъ монодраматичеснимъ, несмотря на всю его неподготовленность и сцени- ческую необоснованность. Въ самомъ д ѣ л ѣ , почему это зритель обя- занъ вдругъ вид ѣ ть то, что видитъ только одно изъ д ѣ йствующихъ лицъ и чего не зам ѣ чаютъ другія лица драмы, пораженныя лишь стра- хомъ, исказившимъ черты узр ѣ вшаго призракъ? Это во-первыхъ; а во-вторыхъ, если зритель долженъ вид ѣ ть только то, что видитъ на- пуганный призракомъ, т. е. самый образъ призрака, почему ему показы- ваютъ и другихъ д ѣ йствующихъ лицъ, т ѣ хъ лицъ, которыхъ объятый ужасомъ психологически не въ состояніи вид ѣ ть во всей ихъ четкости?... и мало того, почему комната, равнина или л ѣ съ—м ѣ с т о явленія приз- р а к а — н е изм ѣ няются къ моменту внушенія ужаса въ своихъ чертахъ, окраск ѣ , осв ѣ щеніи, какъ будто ничего не случилось и объятый не- сказаннымъ страхомъ продолжаетъ вид ѣ ть ихъ невозмутимые контуры? Зд ѣ съ еще н ѣ тъ монодрамы. —Монодрама должна явить спек- такль вн ѣ шній въ соотв ѣ тствіи со спектаклемъ внутреннимъ. Въ этомъ вся суть. Монодрама заставляетъ к ажд а я изъ зрителей стать въ положеніе д ѣ йствующаго, зажить его жизнью, т. е. чувствовать какъ онъ и иллю- зорно мыслить какъ онъ, стало быть прежде всего вид ѣ ть и слышать то-же, что и д ѣ йствующій. Краеугольный камень монодрамы—пережи - ваніе д ѣ йствующаго на сцен ѣ , обусловливающее тожественное сопере- живаніе зрителя, который становится чрезъ этотъ актъ сопереживанія такимъ-же д ѣ йствующимъ. Обратить зрителя въ иллюзорно д ѣ йству- ющаго и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцен ѣ долженъ быть прежде всего одинъ субъектъ д ѣ йствія, и не только по т ѣ мъ причинамъ, которыя были изложены въ самомъ начал ѣ , но и потому, что монодрама задается ц ѣ лью дать такой вн ѣ шній спектакль, который соотв ѣ тствовалъ бы внутреннему спектаклю субъекта д ѣ йствія, а при- сутствовать сразу на двухъ спектакляхъ не въ нашихъ слабыхъ силахъ. Для того, чтобы зритель смогъ въ томъ или д р у я мъ случа ѣ ска- зать внутренно вм ѣ ст ѣ съ д ѣ йствующимъ на сцен ѣ „ д а " или „ н ѣ т ъ " , для этого зрителю иногда недостаточно вид ѣ ть краснор ѣ чивую фигуру д ѣ йствующаго, слышать его выразительный голосъ и знать, что онъ говоритъ это въ комнат ѣ . Надо еще показать, хотя-бы въ намек ѣ , отношеніе д ѣ йствующаго къ окружающей его обстановк ѣ . Мы часто говоримъ „ д а " вм ѣ сто „ н ѣ тъ " , когда св ѣ титъ солнце, а оно св ѣ титъ иногда въ нашей душ ѣ ярче, ч ѣ мъ на небЬ и эта солнечность не хуже настоящей солнечности можетъ озарить царавеннымъ уютомъ мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое „ д а " или „ н ѣ тъ " , въ глу- бокой задумчивости, далекій мыслями отъ этой обстановки, и тогда ея почти не станетъ, она завуалируется моимъ индифферентизмомъ къ ней. Неужели Гамлетъ, я в о р ящ і й „быть или не быть", видитъ въ эту минуту отчаянную роскошь дворцовая убранства? И васъ, записные театралы, разв ѣ не гн ѣ вилъ въ такую минуту отвлекающій блескъ этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуровъ, невнят- ныхъ Гамлету?...