Студия импрессионистов

Складт» изданія —Офицерская, 60 .

С.П.Б. Типографія Морского Министерства, въ Г л а в н о м ъ А д м и р а л т е й с т в ѣ . 1910 г.

импрессіонистовъ

КНИ Г П 1-ая.

Редакція H. И. Кульбина.

Государствен"»« I БИБЛИОТЕКА СССР им. В. И. Л«ним»_1

1 О ^ S

^

А

/

/

С в о б о д н ы й в ѣ т е р ъ г о н и т ъ с т о я ч у ю в о д у , т в о р и т ъ н о выя о т р а ж е н і я . Вы, к ому не дано в о з м у ща т ь вод у ,

не м у т и т е с в о е й л у жи : о т р а ж е н і е больше; л у жи . Чт и т е а н г е л а к у п е л и С и л о а м с к о й !

Ред.

t

/

1

? -

Свободное искусство, какъ основа жизни.

ГЯРМОНІЯ и д и с с о н я н с ъ .

(О жизни, смерти и прочемъ).

Гармонія и диссонансъ—основныя явленія мірозданія. Они универ- саяьны, общи для всей природы. На ни^ъ основано искусство. Жизнь обусловливается игрой в заимные отношеній гармоніи и диссонанса, и*ъ борьбой. Жизнь природы, общая жизнь Дома , —жизнь въ великой гармоніи, въ красот ѣ , въ Немъ. Совершенная гармон і я—нирванна , къ ней стремится усталое Я. Совершенная гармон і я—смерть . Смерт ь—покой жизни, а не отсутствіе ея. Н ѣ та н ѣ тъ * ) . Смерть похожа на кругъ: въ ней н ѣ тъ только начала и конца; остальное все есть. Пружина замкнута и не движется, но Сила въ ней не отсутст- в у е т ^ а покоится. Си л а — въ поко ѣ , въ возможности ( „ въ потенціи"), потенціальная, спящая сила.

*) Бпизокъ къ н ѣ ту Наль, когда онъ прокгрываетъ Дамаянти въ стуколку, пьетъ водку к пренебрегаетъ кскусствомъ,

Откройте замокъ, и пружина прыгнетъ, какъ разбуженный зв ѣ рь; проявится д ѣ ятельная, бодрствующая сила, знергія. Гармонія—правильность отношеній, симметрія. Что такое правильность? То, что правильно для челов ѣ ческаго Я, правильно-ли для макрокосма? Ч ѣ мъ кр ѣ пче спитъ жизнь, т ѣ мъ больше зъ ней симметріи. Пра- вильно то, что кр ѣ пко спитъ. Въ спящей природ ѣ кр ѣ пче всего спитъ камень, Кристаллъ. Въ камн ѣ —наибольшая плотность; стремленіе къ единенію, притяженіе, сродство наибол ѣ е насыщено. Любовь спаяла элементы; они привыкли другъ къ дружк ѣ . Въ кристалл ѣ —наибольшая симметрія, наибольшая правильность отношеній. Кристаллъ поваренной соли, к у бъ—одинъ изъ прим ѣ ровъ великой гармоніи. Въ немъ равны вс ѣ грани, площади, углы; вс ѣ отношенія его правильны. Въ немъ спятъ двое люты*ъ: Натръ и ^(лоръ. Кр ѣ пко спаялъ иуъ бракъ, и лютость удовлетворена. Безъ пробудйтелей, въ сукомъ вид ѣ эта чета не д ѣ йствуетъ, а покоится въ гармоніи. Но является вода, чета Кислорода съ Водородомъ, форма усложняется, раздаются диссо- нансы, и соль проснулась для авантюръ. Усложненіе формы сопровождается диссонансомъ. По м ѣ р ѣ усложненія формы, она становится все мен ѣ е правиль- ной, и сильн ѣ е звучитъ диссонансъ. Кривая линія диссонируетъ. Самая диссонирующая форма— т а , которую им ѣ ютъ живыя кл ѣ тки, форма че- лов ѣ ка—форма студенистая, „коллоидальная". Въ посл ѣ дніе года научными изсл ѣ дованіями доказано, что даже неорганическія вещества, переводя въ коллоидальную форму, пріобр ѣ - таютъ свойства живы^ъ существъ. Наприм ѣ ръ, платина въ вид ѣ коллоида можетъ „отравляться" ядами * ) , но можетъ и пріобр ѣ тать „выносливость", „закаляться", становиться „невоспріимчивой" къ ядамъ, живо реагировать на мал ѣ йшія кимиче- скія и физическія раздраженія и т. д. Все это связано съ поразитель- нымъ свойствомъ коллоидовъ—и * ъ разр ѣ шающимъ, „литическимъ" д ѣ йствіемъ * * ) . Обращаю вниманіе на то, что по м ѣ р ѣ усиленія диссонанса формы, проявляется жизнь. *) Наприм ѣ ръ, она можетъ отравляться угарнымъ газомъ и оправляться отъ „угара". **) Литическое д ѣ йствіе состоитъ въ томъ, что въ присутствіи обладающего имъ вещества, уимическіе процессы други*ъ веществъ ускоряются. Наприм ѣ ръ, серебро въ кристаплическомъ вид ѣ или въ вид ѣ слитка не вліяетъ на сос ѣ днія вещества разр ѣ шающимъ образомъ. Но оно можетъ быть получено въ вид ѣ коллоида. Такое студенистое серебро, находясь въ одномъ со- суд ѣ съ другими веществами, ускоряетъ уимическіе процессы свои^ъ сос ѣ дей, при чемъ само оно не принимаетъ участія въ эти]съ процессауъ, и въ немъ н ѣ тъ признаковъ изм ѣ неній. Разр ѣ шающее д ѣ йствіе изучено Берцепіусомъ, Мичерли;(омъ, Оствапьдомъ, Бредигомъ и др. учеными. К. Людвигъ признаетъ значеніе этого процеса столь великимъ, что, по его мн ѣ нію, физіологическая уитія должна составлять только часть )(иміи каталитической. Популярное изложеніе эти;сь данныръ см. въ брошюр ѣ пр. Н. П. Кравкова „Соврем, про- блемы фармакопогіи и матеріапизмъ"; С.-Пб., 1903 г., 16°, 27 стр.

Въ музык ѣ , пластик ѣ и словесности созвучія успокаиваютъ зри- теля, а диссонансы возбуждаютъ. 4 f При с обс т венны^ изсл ѣ дованіяхъ я уб ѣ дился, что въ спектр ѣ , въ гаммах* цв ѣ товъ можно опред ѣ лить созвучія и диссонансы, какъ въ му зыкальные гаммах*. При зтомъ я обратилъ вниманіе на совершенно особое значеніе для жизни и для искусства сочетаній колоритовъ, находящихся въ т ѣ с- номъ сос ѣ дств ѣ въ спектр ѣ , и сочетаній звуковъ, сос ѣ днихъ въ гам- махь. Разум ѣ ю гаммы съ малыми интервалами. Подробн ѣ е объ зтомъ говорится ниже, въ стать ѣ о свободной музык ѣ . Зд ѣ сь упомяну о томъ, что этими явленіями, которыя я называю „т ѣ сными сочетаніями" и процессами т ѣ сных* сочетаній, можно изобра- зить въ живописи, музык ѣ и другихъ отрасляхъ искусства всевозможныя картины природы и субъективныхъ переживаній * ) . Диссонансами и т ѣ сными сочетаніями вызывается жизнь. Это, конечно, вовсе не значитъ, что всякій диссонансъ полезенъ для жизни и для искусства. Важно взаимное отношеніе между созву- чіемъ и диссонансомъ. Только при очень ц ѣ лесообразномъ прим ѣ неніи диссонансовъ и разр ѣ шеній ихъ въ гармонію возникаетъ жизнь въ природ ѣ и въ искус- ств^. Въ зтомъ случа ѣ диссонансы являются въ художественномъ про- изведеніи могучимъ средствомъ для возд ѣ йствія на сознаніе, чувство и волю зрителя. О разр ѣ шеніяхъ диссонансовъ въ музык ѣ им ѣ ются ц ѣ лые трактаты. Въ каждомъ учебник ѣ гармоніи можно почерпнуть св ѣ д ѣ нія о нихъ. Обращаю вниманіе на особое явленіе, которое я называю „гармоніей посл ѣ довательности". Большинство слушателей (зрителей) считается только съ созву- чіемъ одновременно взятыхъ тоновъ, въ вид ѣ аккорда, и съ арпеджіо. Диссонансъ, наприм ѣ ръ, изъ одновременно звучащихъ до и ре, взятый отд ѣ льно, производитъ вредное, непріятное впечатл ѣ ніе. Это—какофон і я . Но представьте себ ѣ , что передъ этимъ диссонансомъ взяты звуки, которые созвучны съ одной изъ нотъ диссонанса, наприм ѣ ръ, съ до, a посл ѣ диссонанса—друг і е звуки, которые гармонируютъ съ второй нотой, т. е. съ ре. Тогда получается гармонія посл ѣ довательности. Часть диссонанса консонируетъ съ воспоминаніемъ, а другая ча с т ь—съ будущимъ. Это явленіе стало обыденн ѣ йшимъ въ словесности, гд ѣ оно легче осуществимо. У поэтовъ часто рифмуются и вообще созвучны не близко стоящія слова, а слова, разд ѣ ленныя даже многими строками.

* ) Между прочимъ, по собственному опыту, сов ѣ тую живописцамъ изображать св ѣ тъ при помощи диссонансовъ. Результаты получаются очень уб ѣ дительные.

Въ современной музык ѣ и бол ѣ е в с е г о — в ъ произведеніяхъ Скря- бина, напр., въ его „Позм ѣ экстаза" можно просл ѣ дить диссонансы, дающіе гармонію съ воспоминаніями, которыя уже забыты большин- ствомъ публики, но хранятся въ душ ѣ внимательные слушателей, спо- с о б н ы е къ познанію искусства. Если мы поймемъ, что весь м і ръ—ц ѣ пь воспоминаній, то станетъ яснымъ громадное значеніе гармоніи посл ѣ довательности. Гармонія посл ѣ довательности особенно типична для современнаго искусства. Вообще, по м ѣ р ѣ развитія культуры, прим ѣ неніе диссонансовъ во в с ѣ е о т расляе искусства получаетъ все большее и большее распро- страненіе и значеніе. Диссонансы находятся въ связи съ психологическимъ закономъ контраста и способствуютъ его прим ѣ ненію въ искусств ѣ . Они играютъ роль острой приправы, уничтожающей пр ѣ сность, и придаютъ художественному произведенію раздражающую силу, спо- собность возбуждать симпатическое воображеніе зрителя. Въ старинномъ искусств ѣ , наприм ѣ ръ, въ музык ѣ с т аринные ком- позиторовъ диссонансы играли меньшую роль, и разр ѣ шенія и е были осторожными, спокойными. Однако великіе художники уже пользовались см ѣ лыми диссонан- сами и гармоніей посл ѣ дозательности. Прим ѣ ры этого можно зстр ѣ тить въ сочинен і яе Софокла и дру- г и е мастеровъ древности и въ зеличайшие произведен і яе народной поэзіи: въ „Слов ѣ о полку Игорев ѣ " и пр. Явился Шекспиръ, великое зоплощеніе мірозэй души совершилось. Зазвучала дивная игра диссонанса съ гармоніей. Гамлетъ любитъ Офелію и знаетъ о ея кристальной чистот ѣ . Пе- редъ ея гіриходомъ онъ говорить: Офелія! о нимфа! помяни Мои гр ѣ хи въ твией святой молитв ѣ ! Офелія входить, возвращаетъ ему его подарки. Г а м л е т ъ . R-a! Ты честная д ѣ вушка? О ф е л і я . Принцъ! Г а м л е т ъ . И хороша собой? О ф е л і я , Что вы хотите сказать, принцъ? Г а м л е т ъ . То, что если ты доброд ѣ тельна и хороша, такъ добро- д ѣ тель твоя не должна им ѣ ть д ѣ ла съ красотою. О ф е л і я . Можно-ли красот ѣ сыскать собес ѣ дницу лучше добро- д ѣ тели? Г а м л е т ъ . Да, конечно, красота скор ѣ е превратить доброд ѣ тель въ распутство, ч ѣ мъ доброд ѣ тель сд ѣ лаетъ красоту себ ѣ подобною. Прежде это былъ парадоксъ; теперь это аксіома. Я любилъ когда-то.

О ф е л і я . Да, п р и н цъ—и вы заставили меня этому в ѣ рить. Г а м л е т ъ . Я не должно было в ѣ рить. Доброд ѣ тели не привьешь къ намъ такъ, чтобы въ насъ не осталось и сл ѣ да старыеъ гр ѣ еовъ. Я не любилъ тебя. О ф е л і я . Т ѣ мъ бол ѣ е я была обманута. Г а м л е т ъ . Ступай въ монастырь. Зач ѣ мъ рождать на св ѣ тъ гр ѣ ш- никовъ? Я самъ, пополамъ съ гр ѣ еомъ, челов ѣ къ доброд ѣ тельный, однако могу обвинять себя въ такиеъ вещает», что лучше-бы мн ѣ на св ѣ тъ не родиться... О ф е л і я . Милосердый Боже, помоги ему! Г а м л е т ъ . Когда ты выйдешь замужъ, вотъ теб ѣ въ приданое мое проклятіе; будь чиста, какъ ледъ, б ѣ ла, какъ с н ѣ г ъ — т ы все-таки не уйдешь отъ клеветы. Ступай въ монастырь. Прощай! Или, если ты еочешь непрем ѣ нно выйти замужъ, выбери дурака: умные люди знаютъ слишкомъ еорошо, какиеъ чудовищъ вы изъ н и * ъ д ѣ лаете. Въ мона- с т ыр ь — и скор ѣ е! Прощай. О ф е л і я . Исц ѣ лите его, силы небесныя! Н ѣ которые диссонансы пріятны и безъ разр ѣ шеній. Понятіе о дис- сонанса ^—о т носи т ельное . Въ псиеик ѣ челов ѣ чества есть неправильности. Прим ѣ ряя къ ней совершенную гармонію, мы уб ѣ ждаемся, что эта риза невполн ѣ идетъ челов ѣ ку. Для горбатаго портной изм ѣ няетъ часть покроя платья. Че- лов ѣ ческая гармонія приспособляется къ челов ѣ ку. Среди консонансовъ есть непріятные. Я унисонъ слишкомъ б ѣ денъ. Вся наша жизнь, вся жизнь м і ра— г армон і я посл ѣ довательности. Не глядите слишкомъ пристально на отд ѣ льную часть картины, не глядите долго въ одно окно. Въ этомъ о к н ѣ —п ь яный отецъ развра- щаетъ своиеъ д ѣ тей, черезъ другое окно видны разв ѣ шанныя на ст ѣ - наеъ пошлыя картины. Взгляните на весь домъ. Онъ, правда, тоже довольно поганый ящикъ. Но улица уже красива. Диссонансъ—торе . Гармонія —п о к о й . Горе вызываетъ радость. Се- годня въ трамва ѣ одинъ изъ столпившиеся тамъ людей говорилъ: „ Мо и дочери посл ѣ каждаго удовольствія приеодятъ въ дурное расположеніе дуеа и страдаютъ". Трамвай остановился, пассажиры перем ѣ нились, и осталось невыясненнымъ, не увеличивается-ли, наоборотъ, способность этиеъ дочерей къ удовольствіямъ посл ѣ нас т оящие страданій. В ѣ роятно, это такъ. Естественно предположить, что диссонансъ обыкновенно—резуль - т а т ошибокъ неопытныеъ музыкантовъ. Но съ одной стороны, диссо-

нансъ можетъ привести къ тому, что неспособные къ музык ѣ бросятъ музыку, и гармонія возстановится. Съ другой стороны, всякое начинаніе сопровождается ошибками и диссонансами. Среди этихъ диссонансовъ н ѣ которые ведутъ къ рожденію жизни, т. е. гармоніи посл ѣ довательности. Когда женщина рождаетъ, бываетъ скорбь; но родился челов ѣ къ, и возникаетъ великая радость. ^Судожникъ, познавшій или безсознательно ощутившій гармонію посл ѣ довательности, становится очень чуткимъ. Въ немъ загорается способность къ творчеству, проявляется воля. Онъ становится см ѣ лымъ и творитъ новую поэзію.

3HR4EHIE ТЕОРІИ ИСКУССТВА.

Многіе говорятъ: „Теорія искусства? Какое намъ д ѣ ло до теоріи? Что-то сухое, книжное. Претензіи на что-то? Мн ѣ нужно искусство, а не разсужде- нія. ^(удожникъ творитъ потому, что въ немъ горитъ священный огонь; онъ творитъ не разсуждая, и я хочу наслаждаться, а не разсуждать. Мертвящій анализъ искусства убиваетъ искусство". Говорящіе такъ не зам ѣ чаютъ, что они не ушли отъ теоріи, а все сказанное ими является ихъ собственной теоріей искусства. Въ такомъ очень обыкновенномъ разсужденіи обывателя есть доля правды, и эта доля можетъ быть выражена въ вид ѣ перваго изъ нашихъ положеній теоріи художественнаго творчества. — Дальше, какъ можно дальше отъ сухого, кабинетнаго, мерт- вящаго! Признаемъ только гармонію, диссонансъ, ритмъ, стиль, краски, радость и горе! Теорія искусства—п ѣ снь художника, его слово, его музыка, его пластика (воплощеніе, изображеніе). Но можетъ быть тогда не нужно и никакихъ теорій? Будемъ только читать позмы, слушать симфоніи и смотр ѣ ть картины. Н ѣ тъ! Не существуетъ поэмъ, симфоній и вообще картинъ безъ мыслей. Картина слова музыки и пластики есть выраженіе художника. Произведенія искусства—живыя , яркія письма искусства. Не всякому дано читать эти іероглифы. Всякій способенъ ска- зать, похожа-ли фотографія или академическая картина на его рутин- ное представленіе о „природ ѣ " . Но зд ѣ сь н ѣ тъ искусства. Для того, чтобы зритель понялъ настоящіе предметы искусства и могъ наслаждаться поэзіей, которая въ нихъ заключена, нужно про- будить въ немъ мысли искусства. Для того, чтобы художникъ создалъ предметы искусства, нужно пробудить въ немъ поэта. Поэзія искусства—теор і я искусства. Мы, кл ѣ точки т ѣ ла живой Земли, исполняемъ ея желанія, но не вс ѣ слышимъ ея голосъ.

Трудно, очень трудно непосредственно читать іероглифы жизни и строенія кристалла, цв ѣ тка и прекраснаго животнаго. Не всякому дано и чтеніе грамоты искусства прекрасн ѣ йшихъ изъ жи в о т ные : первобытнаго челов ѣ ка и нашего ребенка, хотя оно уже легче. Мало любящихъ сердецъ, способныхъ читать мысли искусства въ великихъ произведеніяхъ былого искусства. Толпа, противопоста- вляющая старыхъ художниковъ новымъ, она глуха и къ мыслямъ старыхъ художниковъ. Любящіе, мыслящіе и желающ і е —о н и цв ѣ тъ Земли. Они желаютъ поззіи и слышать ее въ Книг ѣ Благов ѣ ста и въ мысляхъ Леонардо да Винчи, Шекспира, Гете и другихъ великихъ и малыхъ грамотныхъ, который являются настоящей теоріей искусства. Эта теорія художественнаго творчества—ключъ къ счастью, по- тому что искусство—счастье. Она—философск і й камень, волшебный жезлъ, превращающій жизнь въ сказку. Она—поз з і я . Эта поэз і я—начала искусства. Знаніе ихъ возбуждаетъ настроеніе искусства, обостряетъ зр ѣ ніе. Знающій зти начала видитъ поззію въ искреннихъ произведеніяхъ, которыя пишетъ гонимый художникъ, всегда новый художникъ, въ т ѣ хъ произведеніяхъ, о которыхъ темные говорить: „дрянь, мазня". Рожеръ Бэконъ спрашиваетъ: что лучше, ум ѣ ть-ли нарисовать отъ руки совершенно прямую линію, или изобр ѣ сти линейку, при помощи которой всякій можетъ провести прямую линію?" Такою линейкой является для художника теорія художественнаго творчества. Безъ нея каждый художникъ долженъ былъ-бы прод ѣ лать вновь всю художественную культуру. На это ушли-бы вс ѣ его силы, и онъ не им ѣ лъ-бы возможности сказать собственное новое слово. Но почему же мы тогда ежедневно видимъ, что патентованные „ х у - дожники", изучавшіе анатомію и перспективу, и исторію живописи въ казенныхъ академіяхъ, остаются чиновниками искусства. Напротивъ, уличныя д ѣ ти и пастухи иногда являются художниками-поэтами. Отв ѣ тъ даетъ теорія искусства: — Тамъ не преподается теорія художественнаго творчества. — Тамъ учатъ и учатся благонравные чиновники и выдохшіеся художники. Они— х орош і е люди, но не им ѣ я крыльевъ, нельзя летать. Если и попадаетъ въ такую академію настоящій художникъ, то онъ терпитъ судьбу орленка среди куринаго стада. Или его заклюютъ, пока у него еще не окр ѣ пъ клювъ, или самъ онъ кого-нибудь обидитъ. На вол ѣ пастухъ Джотто читаетъ теорію искусства прямо въ при- род ѣ , изучаетъ краски и рисунокъ, перегоняя стадо изъ одной пре- красной картины въ другую. Перейдя въ городъ, онъ смотритъ про- изведенія искусства и беретъ изъ нихъ т ѣ линейки, которыя въ нихъ заключены, читаетъ и бес ѣ дуетъ объ искусств ѣ и жадно впитываетъ сокъ изъ плодовъ искусства, отбрасывая шелуху и гниль. Въ собствен- ныхъ твореніяхъ Джотто проводить въ жизнь художественную правду, правду искусства. Крылья орла работаютъ не безпорядочно, а по строгимъ зако- намъ, которые и являются теоріей орловъ.

Эт о— т еор і я художественна™ творчества. Она необходима и та- лантамъ и геніямъ. Толс той—солнце . Но въ его эрудиціи пренебрежены науки Ме- фистофеля. И вотъ, къ изумленію мно г и хъ , —на солнц ѣ есть пятна. Чеховъ меньше, но онъ изучилъ науки жизни. Знанія врача не только не пом ѣ шали ему творить, но придали его творчеству необы- чайную силу, челов ѣ чность, близкую къ евангельской. Рюиздаль проявилъ художественыя способности въ четырнадцати- л ѣ тнемъ возраст ѣ , но онъ сд ѣ лался сначала врачемъ, а потомъ уже живописцемъ, и это помогло ему основать новую великую отрасль живописи, —пейзажъ . Теорія художественна™ творчества научила челов ѣ ка слагать поэму, находить краски, находить живую гармонію. Эта теорія заключается и въ самыхъ картинахъ, и въ р ѣ чахъ о картинахъ. Безъ нея не было-бы искусства, и людямъ, отрицающимъ теорію искусства, но требующимъ предметовъ искусства, одинъ художникъ вложилъ въ уста сл ѣ дующія слова: „пусть сохнетъ, говоритъ...., ничуть не пожал ѣ ю. Мн ѣ были-бъ желуди, в ѣ дь я отъ нихъ жир ѣ ю! "

ИСТОЧНИКИ И СИСТЕМА.

Въ настоящее время теоріи искусства и въ частности теоріи худо- жественна™ творчества, какъ ц ѣ лой системы, н ѣ тъ. Въ литератур ѣ есть, съ одной стороны, научныя изсл ѣ дованія натуралистовъ—психологовъ, обнимающія бол ѣ е или мен ѣ е узкіе круги понятій, а съ др у г ой— с о ч и - ненія и отд ѣ льныя изреченія художниковъ, философовъ, историковъ и критиковъ, а также и статьи компилятивна™ характера. Матер і алъ—большой , и въ составленіи его принимало участіе очень много работниковъ, среди которыхъ были и великіе мастера. Т ѣ мъ не мен ѣ е, весь этотъ матеріалъ—разрозненный и, по большей ч а с т и , — односторонне осв ѣ щенный.

Ц ѣ нныя наблюденія ученыхъ скрыты въ научныхъ журналахъ и монографіяхъ, не сведены въ научную систему и, въ большинств ѣ слу- чаевъ, недоступны ни художникамъ, ни зрителямъ. Мн ѣ нія великихъ художниковъ скрыты въ ихъ картинахъ, музык ѣ и беллетристик ѣ и только отчасти выражены въ ихъ изреченіяхъ, ко- торый изв ѣ стны читателямъ изъ біографическихъ очерковъ. Критики обыкновенно вовсе не знакомы съ теоріей х у д о ж е с т в е н н а ™ творчества и очень узки. Критика по существу, техническая кри т ика— р ѣ дкая птица. Односторонность установившихся взглядовъ на искусство ясн ѣ е всего видна изъ состоянія исторіи искусства. Подъ исторіей искусствъ всюду разум ѣ ютъ исторію живописи, скульптуры и архитектуры. Въ такомъ вид ѣ „исторія искусствъ" препо- дается и въ художественныхъ школахъ. Куда-же д ѣ валась тутъ исторія словесности, театра, танца, музыки? Исторію музыки преподаютъ только музыкантамъ, танца —танцорамъ и т. д. Исторія словесности не связана съ исторіей остальныхъ отрас- лей искусства. Пора сознать, что н ѣ тъ искусствъ, а есть только искусство единое, нед ѣ лимое, но им ѣ ющее три лица; сознаніе, чувство, волю, три изм ѣ - ренія: слово, музыку и пластику. Отчего искусство до сихъ поръ не осв ѣ тило и не украсило жизни такъ, какъ оно могло-бы? Главная причина—въ томъ, что проза заслоняетъ поэзію. Но большая пом ѣ ха и въ томъ, что челов ѣ къ не видитъ искусства изъ-за искусствъ, не ви- видитъ л ѣ са изъ-за деревьевъ. ^(удожникъ слова увлекается новымъ словомъ, но въ музык ѣ и живописи держится обыкновенно устар ѣ лыхъ понятій (хотя художникъ слова почти всегда обладаетъ способностью къ живописи). Самые современные музыканты иногда пренебрегаютъ новой беллетристикой и живописью, а живописцы часто бываютъ и вообще некультурными и т. д. Пора вид ѣ ть л ѣ съ вм ѣ сто деревьевъ. Вспомните великое слово, приписываемое Владиміру Соловьеву; ц ѣ лое больше суммы частей, изъ которыхъ оно состоитъ. Могущій вм ѣ стить, пусть вм ѣ ститъ! Работая надъ искусствомъ непосредственно въ природ ѣ , вн ѣ школъ и одновременно надъ вопросами жизни челов ѣ ка и остальной природы, мн ѣ удалось уб ѣ диться собственными наблюденіемъ и опытомъ, что въ природ ѣ существуетъ великое искусство, естественное искусство. Тамъ т ѣ -же три изм ѣ ренія; слово, музыка и пластика, и т ѣ -же три лица ху- дожника: сознаніе, чувство и воля. Въ природ ѣ , отраженной въ психик ѣ художника , —первый источникъ теоріи искусства, теоріи художественна™ творчества. Оттуда сл ѣ дуетъ ее черпать. На зтомъ базис ѣ основалъ искусство Леонардо да Винчи. Главная его мысль явилась пророчествомъ и для искусства, и для всей совре- менной науки. „ Уд а ръ— сынъ движенія, внукъ силы, a общій прад ѣ дъ—в ѣ съ " .

Живопись и скульптура вн ѣ шняго вида и внутренняго строенія камней, растеній и животныхъ безконечно прекрасны. Такъ же прекрасны и танцы планетъ, облаковъ, волнъ моря. Глубоко увлекательны: архитектура созв ѣ здій, земли и ея орга- новъ и комедія, которая въ нихъ происходить. Трогательн ѣ е всего музыка природы. При психологическихъ изсл ѣ дованіяхъ я пришелъ къ уб ѣ жденію, что единое, о существованіи чего мы достов ѣ рно знаемъ, малый міръ, т. е. каждое я, художникъ, состоящій изъ трехъ лицъ; сознанія, чув- ства и воли, творитъ весь познаваемый міръ изъ слова, музыки и пластики. Въ нихъ—правда искусства (сказка) и правда науки, т. е. въ обоихъ случаяхъ—образъ и подобіе, символъ челов ѣ ка и міра. Кром ѣ своихъ собственныхъ ощущеній, я ничего не знаетъ и про- ецируя эти ощущенія, оно творитъ свой міръ. Черезъ самого себя никому не перепрыгнуть. Единственный ме- тодъ правды, принятый теперь всюду въ наук ѣ : опытъ, наблюденіе и обобщеніе. Онъ основанъ весь на впечатл ѣ ніяхъ изсл ѣ дователя. Были попытки найти другіе методы, т. е. перепрыгнуть черезъ себя; но до сихъ поръ вс ѣ такіе эквилибристы ломали себ ѣ голову. Каждому художнику св ѣ титъ надежда на откровеніе. Искусство—откровен і е . Для искусства возможно то, что невоз- можно для науки. В ѣ ра—в ѣ с т и о томъ, на что над ѣ емся, „вещей обли- ченіе невидимыхъ". Но и въ в ѣ р ѣ —сознан і е , чувство и воля. В ѣ ра х удожни к а—въ музык ѣ , пластик ѣ и слов ѣ * ) . Психологія художника—источникъ теоріи художественнаго твор- чества. Однимъ изъ главн ѣ йшихъ путей къ выясненію основъ искусства и теоріи художественнаго творчества является психологическій анализъ кар- тинъ, беллетристики, музыкальныхъ пьесъ и прочихъ предметовъ искусства. Въ нихъ, какъ и въ предметахъ естественнаго искусства, необходимо изсл ѣ довать диссонансъ, ритмъ, стиль, настроеніе и всевозможный тех- ническія явленія. Изсл ѣ дователь только въ томъ случа ѣ получаетъ ц ѣ нные резуль- таты, если самъ онъ влад ѣ етъ техникой хотя бы одной изъ отраслей искусства. Тогда онъ им ѣ етъ возможность опытами собственнаго твор- чества р ѣ шать вопросы, которые его интересуютъ.

Идя т ѣ ми путями, которые зд ѣ сь упомянуты (матеріалъ, им ѣ ющійся уже въ литератур ѣ , изученіе естественнаго искусства и психологіи ху-

*) Первые основатели эстетики въ современномъ ея смысл ѣ (Баумгартенъ и др.), согласно мн ѣ нію Вольфа, допускали, кром ѣ познанія разумомъ, смутное чувственное познаніе. По Баум- гартену, perfeciio cognitionis sensitivae est pulchritudo (Совершенство чувственнаго познанія—кра- сота). Кантъ въ критик ѣ силы сужденія называлъ воспріятіе прекраснаго эстетическимъ, т. е. чув- ственнымъ.

дожника, картины и зрителя, психологическій анализъ предметовъ искусства и собственные опыты творчества), я пришелъ къ т ѣ мъ дан- нымъ, которыя послужили мн ѣ предметомъ для сообщеній въ худо- жественныхъ обществахъ и для публичныхъ лекцій. Въ им ѣ ющемся у меня матеріал ѣ разсматривается, главнымъ обра- зомъ, теорія художественнаго творчества. Она представляется мн ѣ состоящей изъ трехъ частей, а именно, изъ психологіи художника, картины и зрителя. При изложеніи ея необходимо дать и представленіе объ идеологіи искусства. Кром ѣ того, къ теоріи художественна™ творчества им ѣ ютъ прямое отношеніе: энциклопедия искусства и обзоръ цикловъ исторіи искусства. Очерки теоріи искусства выпускаются мною не въ полномъ си- стематическомъ изложены, а въ вид ѣ отд ѣ льныхъ эскизовъ. Статьи, пом ѣ щаемыя въ настоящемъ сборник ѣ , представляютъ только введеніе къ идеологіи искусства и теоріи художественна™ творчества. Поэтому считаю необходимымъ предварительно представить выработанную мною систему въ вид ѣ краткой программы публичныхъ лекцій, прочтенныхъ мною въ аудиторіяхъ Народнаго университета и другихъ учрежденій. И д е о л о г і я . Символъ міра. Наслажденіе. Красота и добро. Любовь- тягот ѣ ніе. Процессъ красоты. Искусство—исканіе боговъ. Творчество ми ѳ а и символа. Свобода. Борьба титановъ съ Олимпомъ. Прометей и Геркулесъ. Живопись и служеніе. Единое искусство—слово , музыка и пластика. Т в о р ч е с т в о . Мыс ль—с лово . Чувство. Воля. Личность. Ребенокъ. ^удожникъ. Талантъ. Темпераментъ. Ощущеніе. Контрастъ. Дина- мически принципъ въ психологіи. Наростаніе и паденіе. Ассоціаціи. і Откровеніе и сознаніе. Исканіе, воображеніе, осуществленіе. ^Судо- « жественное вид ѣ ніе. Влад ѣ ніе безсознательнымъ творчествомъ. j§_ Накопленіе впечатл ѣ ній, ихъ переработка (муки творчества). Порывы m творчества (вдохновение). Чередованіе творчества и самокритики. s Гармонія. Диссонансъ. Покой и жизнь. Гармонія посл ѣ дозательности. X Ритмъ. Стиль. s I - w" С и н і й ц в ѣ т ъ . Мысль въ слов ѣ , звукахъ и краскахъ. Ри с у н о к ъ— мелодія. II К р а с н ы й ц в ѣ т ъ . Настроеніе. Звуки красокъ. Краски слова. X Краски звуковъ. Гаммы. Орнаментъ. я £ Ж е л т ы й ц в ѣ т ъ . Пластика. Свободное творчество. Иллюзія и форма. Психологія изображенія. Совм ѣ стное творчество художника и зрителя. А X I. Т Е О Р I Я.

П о з н а н і е . Зр ѣ ніе и сл ѣ пота. Психологія зрителя. Сочувственное переживаніе. Критика.

Д о п о л н е н і я . Жизнь художника, картины и зрителя.

П. И С Т О Р І Я

И С К У С С Т В О .

Источники искусства. Природа. Люди. Народъ. Движеніе маятника, реализмъ — идеализмъ. Муравьи, пауки и пчелы. Поступательное движеніе. Зволюція и революціи въ искусств ѣ . Циклы искусства. Разрушеніе, удобреніе, декаденство. Пос ѣ въ. Новые стили. Цв ѣ ты и плоды. Школа . Якадемизмъ. Вырожденіе. П р о ш л о е . Первобытное искусство. Древніе періоды. Средніе в ѣ ка. Посл ѣ дніе циклы.

Н а с т о я щ е е . Современныя теченія искусства.

Н о в ы я в ѣ я н і я . Переоц ѣ нка ц ѣ нностей.

СВОБОДМНЯ МУЗЫКЯ.

Р е з у л ь т а т ы п р и м ѣ н е н і я т е о р і и х у д о ж е с т в е н н а г о т в о р ч е с т в а къ м у з ы к ѣ .

Въ первых* статьяхъ о теоріи художественна™ творчества я гово- рилъ объ ея могуществ ѣ , о томъ, что она можетъ сыграть роль маги- ческаго жезла, ключа къ дверямъ, за которыми скрыто неизв ѣ данное счастье. Сд ѣ лаемъ опытъ, попробуемъ проникнуть въ закрытый палаты дворца музыки.

Е с т е с т в е н н а я м у з ы к а .

Новыя возможности скрыты въ самыхъ источникахъ искусства, въ природ ѣ . Мы—м а лы е органы живой земли, кл ѣ тки ея т ѣ ла. Прислушаемся къ ея симфоніямъ, составляющимъ часть общаго космическаго концерта. Эт о—му зыка природы, натуральная, с в о б о д н а я м у з ы к а . Пора обратить вниманіе на естественное искусство и на законы его развитія. Вс ѣ знаютъ, что шумы моря и в ѣ тра музыкальны, что гроза раз- виваетъ дивную симфонію, а музыка птицъ даже получила большое распространеніе въ обиход ѣ обывателя.

Главн ѣ йшія изъ попоженій о свободной музык ѣ уже опубликованы мною въ вид ѣ кон- спекта,, Свободная музыка". С.-ГІб. 1909 г. 12 е , 7 стр.

Чижи въ кл ѣ ткахъ, канарейки, которыхъ учатъ подражать шарма- ночнымъ мотивамъ! Если бы люди, вм ѣ сто теперешняго пошлаго эксплоатированія му- зыки природы, происходящая по стертымъ, прі ѣ вшимся образцамъ, стали внимательно прислушиваться къ этой музык ѣ , то у большинства ихъ просв ѣ тл ѣ ли бы глаза. Посбавилось бы самоув ѣ ренности и у лицъ, считающихъ себя знатоками музыки. Оказалось бы, что вода, воздухъ, птицы поютъ не только по на- шимъ нотамъ, но по вс ѣ мъ, которыя имъ пріятны, при чемъ точно со- блюдаются законы естественной музыки. Художникъ можетъ дать свободную музыку, которая совершается по т ѣ мъ же законамъ. Художникъ свободной музыки, какъ соловей, не ограничивается въ своихъ произведеніяхъ тонами и полутонами. Онъ пользуется и четвертями тоновъ, и осьмыми, и музыкой съ совершенно свободнымъ выборомъ звуковъ. Для начала вводятся четверти тоновъ. Он ѣ уже прим ѣ нялись въ древнія времена, какъ „энгармоническій родъ", когда въ челов ѣ к ѣ еще былъ силенъ первобытный инстинктъ. Теперь он ѣ еще существуютъ въ старой музык ѣ индусовъ и другихъ восточныхъ народовъ. Музыкальная литература иногда уже касалась вопроса о четвер- тяхъ тоновъ, но это бывало чрезвычайно р ѣ дко и притомъ—мимо - ходомъ. Эдуардъ Гансликъ въ своей книг ѣ о музыкально-прекрасномъ * ) говорить сл ѣ дующее: „ и наша тональная система съ теченіемъ времени изм ѣ нится и обогатится. Но и въ пред ѣ лахъ теперешнихъ законовъ возможны столь многія и обширныя эволюціи, что изм ѣ неніе самой сущности системы не можетъ не казаться очень отдаленнымъ. Если бы, наприм ѣ ръ, будущее пріобр ѣ теніе заключалось въ „эман- сипаціи четвертей тоновъ" , признаки которой одна современная писа- тельница уже нашла, по ея словамъ, у Шопена * * ) , то теорія музыки, ученіе о композиціи и музыкальная эстетика сд ѣ лались бы совершенно другими. Поэтому въ настоящее время мы, не видя этого будущаго въ перспектив ѣ , должны ограничиться т ѣ мъ, что признаемъ его воз- можность" . Обратимъ вниманіе на то, что и въ современной музык ѣ главное значеніе им ѣ ютъ вовсе не точно опред ѣ ленные тоны и полутоны; иначе ноты, взятыя челов ѣ ческимъ голосомъ или на роял ѣ , скрипк ѣ и т. д. были-бы совершенно одинаковы. Между т ѣ мъ, даже на двухъ рояляхъ, сд ѣ ланныхъ однимъ мастеромъ, одинаковыя ноты звучать различно. Нота не есть что-либо простое. Она состоитъ изъ сложной системы В в е д е н і е м а л ы х ъ и н т е р в а л о в ъ въ м у з ы к у .

*) Эдуардъ Гансликъ. О музыкально-прекрасномъ (пер. съ н ѣ м.). Москва 1895 г., 8°, стр. 155—156. **) Іоганна Кинкель. Rcht Briefe über Ciavierunterricht 1852, Cotta.

звуковъ различной высоты, и только преобладающій звукъ опред ѣ - ляетъ, на какую линейку нотнаго стана мы ставимъ эту ноту. Въ ней играютъ громадную роль обертоны. У каждаго челов ѣ ческаго го- лоса и у каждаго инструмента—свой регистръ, причемъ регистры эти различаются и общей высотой нотъ. Въ этомъ легко уб ѣ диться, срав- нивая регистры фисгармоній, особенно т ѣ хъ, который хорошо подра- жаютъ голосамъ и инструментамъ (напр., американскихъ).

П р е и м у щ е с т в а с в о б о д н о й

м у з ы к и .

Новое наслажденіе отъ небывалыхъ сочетаній звуковъ. Новая гармонія съ новыми аккордами (изм ѣ неніе ихъ внутренняго устройства). Новые диссонансы съ новыми разр ѣ шеніями ихъ. Новыя мелодіи. Выборъ возможныхъ аккордовъ и мелодій чрезвычайно увеличи- вается. Вообще число сочетаній звуковъ безконечно увеличивается, и способы ихъ сочетаній становятся очень разнообразными. Увеличивается сила музыкальной лирики, и э т о— г лавное , потому что музыка, по преимуществу,—лирика. Дается ббльшая возможность вліять на слушателя и вызывать у него сочувственный душевныя волненія. Непривычныя, тонкія сочетанія и перем ѣ ны звуковъ сильно д ѣ й- ствуютъ на душу челов ѣ ка и остальныхъ животныхъ. • і ? Увеличивается изобразительная способность музыки. Можно пе- редать голосъ любимаго челов ѣ ка, п ѣ ніе соловья, зеленый шумъ, н ѣ ж- ный или бурный шумъ в ѣ тра и моря. Можно полн ѣ е изобразить ду- шевныя явленія. Облегчается изученіе и прим ѣ неніе цв ѣ тной музыки. Дается простой, сильный способъ упражнять и развивать слухъ. Такія упражненія крайне необходимы для артистовъ и особенно для учащихся. Открывается рядъ явленій, бывшихъ до настоящаго времени со- вершенно неизв ѣ стными: т ѣ с н ы я с о ч е т а н і я з в у к о в ъ и п р о ц е с с ы т ѣ с н ы х ъ с о ч е т а н і й . Этотъ родъ явленій просл ѣ женъ мною одновременно въ краскахъ и звукахъ. Онъ оказывается очень важнымъ для художественна™ твор- чества во вс ѣ хъ отрасляхъ искусства, о с о б е н н о — въ живописи и музык ѣ . Эти сочетанія сос ѣ днихъ въ гамм ѣ звуковъ, отличающихся только на четверть тона или даже на меньшіе интервалы, можно-бы еще на- звать „т ѣ сными диссонансами", но они обладаютъ особенными свой- ствами, которыхъ не им ѣ ютъ обыкновенные диссонансы. Т ѣ снымъ сочетаніямъ звуковъ соотв ѣ тствуютъ въ живописи т ѣ сныя сочетанія цв ѣ товъ, сос ѣ днихъ въ спектр ѣ . Т ѣ сныя сочетанія звуковъ вызываютъ у людей совершенно не- обычайныя ощущенія. Вибрація т ѣ сно сочетанныхъ звуковъ, въ боль- шинств ѣ случаевъ, даетъ возбужденіе.

При такихъ процессахъ важное значеніе им ѣ ютъ перебои, интер- ференція звуковъ, подобная интерференціи св ѣ та, играющей большую роль въ т ѣ сныхъ сочетаніяхъ колоритовъ. Вибраціей т ѣ сныхъ сочетаній, ихъ шествіями и разнообразной игрой ихъ легче изобразить св ѣ тъ, цв ѣ та и все живое, ч ѣ мъ обыкновенной музыкой. Легче и осуществить лирику, повліять на настроеніе. Т ѣ сными сочетаніями можно дать и музыкальныя картины, соста- вленный изъ отд ѣ льныхъ цв ѣ тныхъ пятенъ, которыя сливаются въ б ѣ г- лую гармонію, подобно новой импрессіонистской живописи.

С т и л и з а ц і я и м а л ы е и н т е р в а л ы .

К. Брюлловъ говорилъ своимъ ученикамъ: „Искусство начинается тамъ, гд ѣ начинается чуть-чуть". * ) . Главная красота музыкальная исполнен і я—въ тембр ѣ и въ т ѣ хъ очень малыхъ повышеніяхъ и пониженіяхъ нотъ, которыя даются наибол ѣ е чуткими артистами. Когда такое изм ѣ неніе ноты происходить по ошибк ѣ , оно—детонац і я . Но н ѣ которые артисты даютъ уклоненія, улучшающія мелодію и гармонію. Картина зависитъ не столько отъ большихъ различій пятенъ кра- сокъ или рисунка, сколько отъ самой главной детали. Иногда малень- кая черта въ глазу портрета изм ѣ няетъ всю сущность картины. Случается, что мы им ѣ емъ постоянное общеніе съ челов ѣ комъ въ теченіе ц ѣ лыхъ л ѣ тъ и не опред ѣ ляемъ своего отношенія къ нему. Но вотъ, въ удачную минуту зтотъ челов ѣ къ сд ѣ лалъ одинъ жестъ или сказалъ фразу, незначительные на видъ. Между т ѣ мъ, зтотъ жестъ или эта фраза, какъ молнія, озаряютъ для насъ физіономію собес ѣ д- ника. Такія детали чрезвычайно облегчаютъ стилизацію, давая возмож- ность большихъ упрощеній картины. Поэтому свободная музыка не только не препятствуетъ стилизаціи и не усложняетъ картины, но даже с и л ь н о с п о с о б с т в у е т ъ иска - н і ямъ о с н о в н о г о х а р а к т е р а , с т иля . Она даетъ возможность осу- ществленіи и сложныхъ, и, въ особенности, простыхъ композицій.

М у з ы к а с в о б о д н ы х ъ

з в у к о в ъ .

Очень большія перспективы открываетъ такая музыка, при кото- рой художникъ совершенно не связанъ нотнымъ станомъ, а пользуется любыми интервалами; при этомъ онъ допускаетъ, по м ѣ р ѣ надобности, трети или хотя бы тринадцатью доли тоновъ и т. п.

*) Цит. со слоаъ Н. Н. Евреинова.

Эта музыка предоставляетъ вдохновенію и обладаетъ въ сильн ѣ йшей степени перечисленными выше преимуще- ствами свободной музыки: она можетъ дать полное изображеніе субъек- т и в н ы ^ переживаній и вызвать одинаково, какъ лирику настроеній и и страстей, такъ и иллюзію картинъ природы. полную свободу

П р а к т и ч е с к о е о с у ще ст в л е н і е с в о б о д н о й м у з ы к и .

Слушатели. Многіе грубо заблуждаются, думая, что четверти тоновъ уже трудно отличить. Опытъ показываетъ, что вс ѣ слушатели (конечно, за исключеніемъ глухихъ) легко различаютъ четверти тоновъ. Восьмыя части тоновъ различаются сознательно не вс ѣ ми слу- шателями. Т ѣ мъ сильн ѣ е производимое ими впечатл ѣ ніе, потому что полусознательныя и вообще непонятныя ощущенія сильно вліяютъ на психику челов ѣ ка и животныхъ. Исполненіе. Какъ пьесы съ четвертями тоновъ, такъ и импровизаціи свобод- ныхъ нотъ, можно теперь-же исполнять п ѣ ніемъ, а также и игрой на контрабас ѣ , віолончели, віол ѣ и тромбон ѣ безъ всякихъ изм ѣ неній даже ихъ настройки. Ярфу, гитару, и т. п. инструменты можно настроить на четверти и какія угодно доли тоновъ. Лучше всего воспользоваться „хроматической" арфой (съ двумя рядами струнъ, натянутыми наискосокъ одинъ къ другому). На гитар ѣ , цитр ѣ , мандолик ѣ , балалайк ѣ и т. п. нужно сд ѣ лать добавочные лады. Рояль можно перестроить, но тогда уменьшается число октавъ и теряетъ значеніе рисунокъ клавіатуры. Во изб ѣ жаніе этого, можно устроить два этажа струнъ и двойную клавіатуру. Остальные инструменты тоже легко отчасти приспособить, отчасти изм ѣ нить. Для изсл ѣ дованія явленій свободной музыки, проще всего восполь- зоваться стеклянными бокалами, или стаканами, наполняемыми водой до различныхъ уровней, монохордомъ и т. п. Легко изготовить домаш- нимъ способомъ и ксилофоны. музыки. Нотная система остается почти безъ изм ѣ неній. На первое время къ ней необходимо добавить только обозначекіе четвертей. Импровизаціи свободныхъ нотъ можно записывать пока на грамо- фонныхъ пластинкахъ. Письмо свободной

Кром ѣ того, можно записывать ихъ въ вид ѣ рисунка съ повы- шающимися и понижающимися линіями.

Организуется Общество свободной музыки.

Спрашивается: если свободная музыка можетъ дать такъ много, то отчего-же до сихъ поръ теоретики музыки, композиторы, исполнители не обратили на нее должнаго вниманія. Это произошло по двумъ причинамъ. Первая изъ нихъ въ томъ, что нельзя было строить третьяго этажа, пока не были выстроены первый и второй. На зар ѣ культуры четверти тоновъ разрабатывались по инстинкту. Люди еще продолжали свою долю натуральной музыки, п ѣ ли, „какъ Онъ на душу положилъ". Дал ѣ е великіе творцы классической и современной музыки стали разрабатывать музыку тоновъ и полутоновъ, изб ѣ гая усложненія тео- ріи, могшаго произойти отъ введенія меньших* интервалов*. Они дали великое искусство, честь имъ и слава! Однако пришло время, когда большинство возможностей въ пре- д ѣ лах* теперешнихъ рамокъ уже исчерпано. Дошло до того, что въ погон ѣ за мелодіей и гармоніей даже большіе мастера встр ѣ чаются, и можно назвать много прим ѣ ровъ, въ которых* почти совершенно одинаковыя картины входятъ въ составъ произведены двух* оригинальныхъ, талантливых* композиторовъ. Въ сфер ѣ соотношеній между гармоніей и диссонансомъ еще открыты громадный перспективы. Ими пользуются такіе большіе, см ѣ лые художники, какъ Скрябинъ. Но отчего-же, отчего никто не идетъ въ открытый двери свобод- ной музыки? Оттого, что она попала въ сл ѣ пое пятно челов ѣ ческой психики. Оно есть, такое пятно. Оно подобно сл ѣ пому [пятну челов ѣ че- скаго глаза.

ЦВВТНЯЯ МУЗЫКЛ.

Выраженіе „цв ѣ тная му зык а " —одинъ изъ жупеловъ современна™ искусства. Многіе слышали это выраженіе, но почти никто не знаетъ о цв ѣ тной музык ѣ чего нибудь опред ѣ леннаго. Музыканты и компози- торы, кром ѣ импрессіонистовъ, когда услышать о цв ѣ тной музык ѣ , д ѣ лаютъ задумчивые глаза и отходятъ къ сторонк ѣ . Съ одной стороны, они почти уб ѣ ждены, что все это—шарлатанство, а въ лучшемъ слу- ча ѣ , баловство, а съ другой, шевелится сомн ѣ ніе! „н ѣ тъ-ли тутъ, въ

самомъ д ѣ л ѣ , чего-нибудь такого " , да и не хочется показаться нев ѣ - ждами. Живописцы гораздо см ѣ л ѣ е, такъ какъ о чужой спеціальности всегда легче судить, ибо въ ней мен ѣ е осв ѣ домленъ. При маломъ знан і и—см ѣ лость . При значительномъ—робость. Только при широкомъ, очень большомъ знан і и—снова см ѣ лость. Можетъ быть правы т ѣ , кто говорятъ объ импрессіонистахъ: „изб ѣ гайте ихъ; это нездоровые люди!" Сколько тутъ психологіи и сколько психіатріи? Психіатрія пригодится: несомн ѣ нно, что представленіе о краскахъ при музык ѣ можетъ быть результатомъ самовнушенія и, что печальн ѣ е,—результатомъ внушенія. Начните ув ѣ рять людей, что до— к р а с н а г о , ре—оранжева г о , а м и —ж е л т а г о цв ѣ та, и многія лица, расположенный къ внушенію: истерички, неврастеники и т. д. д ѣ ствительно увидятъ эти цв ѣ та. Тутъ есть ут ѣ шеніе: пусть художникъ внушитъ людямъ красивую сказку. Пушкинъ сказалъ: „Тьмы низкихъ истинъ намъ дороже " и т. д. Но э т о—ша т к ая платформа. Зд ѣ сь въ основан і и—ложь . Для уясненія вопроса, нужно тщательно устранить гипнозъ и все, относящееся къ спеціальности психіатра. Напротивъ, гораздо полезн ѣ е зд ѣ сь психологія и физіологія. Он ѣ отв ѣ тятъ намъ; „ д а " или „ н ѣ тъ " . Вотъ факты. Цв ѣ тной слухъ. Онъ бываетъ у здоровыхъ людей, хотя представляетъ р ѣ дкое явленіе. Счастливцы, обладающіе имъ, ви- дятъ изв ѣ стные цв ѣ та, когда слышать изв ѣ стные звуки или сочетанія звуковъ. Цв ѣ тной слухъ зам ѣ чается, преимущественно, почти исключительно, у лицъ, обладающихъ такъ называемымъ „абсолютнымъ слухомъ", т. е. способныхъ назвать любую ноту, взятую при нихъ, напр., на роял ѣ (не видя клавіатуры). При сильномъ абсолютномъ слух ѣ , распознаются вс ѣ ноты, входящія въ различныя сочетанія изъ двухъ, трехъ и бол ѣ е зву- ковъ. Цв ѣ тнымъ слухомъ обладаютъ не вс ѣ лица, им ѣ ющія абсолют- ный слухъ. Кром ѣ того, цв ѣ тной слухъ встр ѣ чается у чуткихъ къ музык ѣ жи- вописцевъ-колористовъ. (Дв ѣ тнымъ слухомъ обладалъ въ сильной степени нашъ великій композиторъ, Римскій-Корсаковъ. Музыка вызывала у него сильныя, вполн ѣ отчетливыя красочный представленія. Прослушавши ту или другую пьесу, онъ навсегда запоминалъ ея „ с т рой " и „ колоритъ" , хотя нер ѣ дко и забывалъ самую пьесу, ея музыку. Приводимъ (почти дословно) тщательно выв ѣ ренную таблицу зву- ко-цв ѣ товыхъ ощущеній Римскаго-Корсакова, согласно сообщенію В. Ястребцова * ) .

») Р. Муз. Газета 1908 г., № 3 9 - 4 0 .

C - du r —б ѣ лый . c-moll — тоже б ѣ лый, но н ѣ сколько туманн ѣ е c-dur'a, съ легкимъ отт ѣ нкомъ желтоватаго. Des -dur—темноватый , теплый. c i s -mo l l —багряный , н ѣ сколько злов ѣ щій, трагическій. D - du r —дневной , желтоватый, царственный, властный. Es - du r —темный , сумрачный, с ѣ ро-синеватый (тонъ „ г ородовъ " и „кр ѣ постей" ) . E - du r —син і й , сапфировый, блестящій, ночной, темно-лазурный. Тамъ же, гд ѣ этотъ цв ѣ тъ не могъ играть какой-либо роли, какъ, напр, въ музык ѣ „Полонеза" , весь присущій этому строю блескъ какъ-бы переносился ц ѣ ликомъ на самый характеръ музыки, отчего она, по словамъ Римскаго-Корсакова, пріобр ѣ тала особо яркій и торжественный колоритъ. e -mo l l —синеватый , какъ рефлексъ. E-dur'a. F- du r—ясно - зеленый пасторальный. Цв ѣ тъ весеннихъ березокъ. f -mo l l —зеленоватый , какъ рефлексъ F-dur'a. Fis (des)-dur—с ѣ ровато-зеленоватый. fis-moll—бл ѣ дно-с ѣ ровато-зеленоватый. g - du r —с в ѣ т лый , откровенный, коричневато-золотистый. g -mo l l —б е з ъ опред ѣ ленной окраски. Им ѣ етъ характеръ элегико- идиллическій. Rs - du r —к а къ доминанта отъ с І 5 - - то і і ' я и Des-dur'a им ѣ етъ харак- теръ н ѣ жный, мечтательный. Цв ѣ тъ же этой тональности—с ѣ ровато- фіолетовый, такъ какъ уже само „ L a " им ѣ етъ отт ѣ нокъ фіолетовый съ легкимъ с ѣ роватымъ отливомъ. as (dis) m o i l — т о же, что и Rs-dur, но только бл ѣ дн ѣ е и туман- н ѣ е, какъ и всякій вообще „ м и н о р ъ " — п о отношенію къ одноименному ему „мажору " . R - d u r — я с ный , весенній, розовый. Это цв ѣ тъ в ѣ чной юности, в ѣ чной молодости. a -mo l l —отчас ти розоватый (по ассоціаціи съ ЯЛи г омъ ) , но бл ѣ дн ѣ е. Это какъ-бы отблескъ вечерней зари на зимнемъ, б ѣ ломъ, холод- номъ, сн ѣ жномъ пейзаж ѣ , тогда какъ R - d u r — э т о уже сама заря утрен- няя (весенняя или л ѣ тняя): яркая, жгучая, полная жизни, молодости и красоты. B - du r —н ѣ с коль ко темный. Сильный. B - mo l l — п о словамъ Римскаго-Корсакова, это одинъ изъ самыхъ мрачныхъ тоновъ. H- du r —мрачный , темно-синій, со стальнымъ, пожалуй даже с ѣ ро- вато-свинцовымъ отливомъ. Цв ѣ тъ злов ѣ щихъ грозовыхъ тучъ. h -mo l l —с ѣ ро - стальной съ зеленоватымъ отт ѣ нкомъ. Н ѣ сколько суровый и жесткій (отъ H-dur'a). Отд ѣ льные аккорды Римскому-Корсакову казались „расцв ѣ ченными" въ виду чего для него существовало, напр., три самостоятельных!» уменьшенныхъ септъ-аккорда:

1) do-dies, mi, sol, si-bem.-багряно-синевато-золотистый (н ѣ сколько темный); 2) re, fa, la-bem., si—желтовато-зеленовато-фіолетовый, съ с ѣ ро- ватымъ отт ѣ нкомъ (самый пестрый) и 3 ) mi-bem, fa-dies, la, do—синевато-зеленовато-розовый (довольно св ѣ тлый изъ-за „ d o " и „ І а " хотя mi - bem" и темнитъ) и четыре типа „увеличенных* трезвучій": 1) do , mi , s o l - d i e s ( l a - bem) —синевато -фі олетовый , н ѣ жный; 2) do - d i es , f a , la,—багряно-зеленовато-розовый; 3 ) re, f a - d i es , s i - bem. —желтовато - зеленоватый , довольно темный и 4) mi - bem, so l , si—с ѣ ро-синевато-зеленоватый въ которых* do , гд ѣ -бы оно ни встр ѣ чалось, всегда осв ѣ тляло гармонію, si-bem утемняло, a la придавало аккорду отт ѣ нокъ ясный, весенній, розовый. Остальныя-же ноты вліяли на „ общую расцв ѣ тку" аккорда постолько, посколько въ них* самихъ заключалось „красящаго" начала. Въ субъек- тивномъ звукосозерцаніи Римскаго-Корсакова секундъ-акордъ D - d u r ' a им ѣ лъ характер* св ѣ тлый, весенній и отт ѣ нокъ розоватый, переходящій въ желто-золотистый, солнечный, ибо D - d u г — э т о уже „ день " (вспом- нимъ сцену „шествіе Берендеевъ" изъ IV д ѣ йствія „Сн ѣ г урочки" ) , а секундъ-аккордъ Л - d u г , примыкая съ одной стороны къ „ синему " E-dur' у и одновременно съ т ѣ мъ стремясь къ розовому Л-dur (хотя зд ѣ сь синій E - d u r и преобладалъ), им ѣ лъ отт ѣ нокъ „фі олетовый" . Ароматически поднимающійся, секвенцеобразный ход * всего оркестра, построенный на ступеняхъ „уменьшенной квинты" (басовъ) въ III д ѣ йствіи оперы-балета „Млада " , когда „т ѣ ни разм ѣ щаются на уте- сах* и деревьях*, а на неб ѣ золотится заря восходящаго м ѣ сяца" на самого Римскаго-Корсакова производить впечатл ѣ ніе игры и переливовъ отраженнаго цв ѣ тового спектра въ ночных* облаках * " . Для выясненія вопроса о цв ѣ тной музык ѣ , ц ѣ нны и работы Зина- иды Васильевны Унковской*). Эта артистка съ величайшей см ѣ лостью р ѣ шилась на самое простое объяеніе вопроса. По ея мн ѣ нію и впечат- л ѣ ніямъ: до—к ра с ное , r e—оранжевое , m i —же л т о е , f a—з еленое , s o l — голубое, l a—с инее , s i —фі олетовое . Иными словами 7 основных* цв ѣ - товъ спектра соотв ѣ тствуютъ 7 основымъ нотамъ. Цв ѣ та и звуки она сближаетъ съ числами Do re mi fa sol la si 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 *) Мн ѣ нія 3. В. Унковской излагаются зд ѣ сь не только по ея печатной брошюр ѣ „Метода цв ѣ то-звуко-чиселъ", но и по объяснительнымъ рукописямъ, не бывшимъ въ печати, который она аъ высшей степени любезно доставила Л. Л. Борисяку, собравшему литературу для осв ѣ щенія вопроса о живописи музыки. Въ прошломъ году 3. В. Унковская демонстрировала свои пьесы и цв ѣ тныя изображенія иуъ въ Петербург ѣ на выстави ѣ „Искусство въ жизни ребенка".

По ея выраженію, „увеличиваются числа, утончаются звуки, св ѣ т- л ѣ ютъ краски. Эти семь опред ѣ ленныхъ ступеней им ѣ ютъ, каждая неиз- м ѣ римыя высоты, отт ѣ нки и все-же каждая, обладая абсолютностью цв ѣ та и звука, сохраняетъ неизм ѣ нно свою субъективность (напр., до съ множествомъ діэзовъ, повышающихъ его въ цв ѣ т ѣ , все же будутъ не что иное, какъ до. Такимъ образомъ, считая до краснымъ, какъ-бы къ этому красному не прибавлять много повышающихъ его красокъ, все-же основа этого тона будетъ красною хотя она и будетъ, можетъ быть, казаться синей или зеленой, и зд ѣ сь краснота будетъ уже играть роль теплоты тона. Въ этомъ кроется различіе нотъ „цв ѣ тного слуха" различныхъ людей". Въ доказательство своей теоріи, 3. В. Унковская „вспоминаетъ о наук ѣ , о томъ, что почти вс ѣ люди воспринимаютъ, какъ звукъ то число колебаній воздуха, которое зовется именемъ до, зр ѣ ніемъ-же они ви- дятъ первой ту краску спектра, которая называется к р а с н о ю " . При сопоставленіи звуковъ и красокъ, получаются „дв ѣ гаммы, которыя по соотношеніямъ числа колебаній своихъ интерваловъ такъ параллельны, что могутъ быть играемы вм ѣ ст ѣ ". Каждая нота, какъ и краска, им ѣ - етъ въ себ ѣ опред ѣ ленность и число, какъ колебаніе звука и цв ѣ та и какъ ритмъ сочетаній звуковъ и словъ". При упомянутыхъ уже рукописяхъ 3. В. Унковская доставила кар- тину изъ цв ѣ тной бумаги, изображающую закатъ солнца и соотв ѣ т- ствующую ей пьесу для хорового п ѣ нія ,,Солнце с ѣ ло въ тучу " . И картина, и музыка подкупаютъ своей простотой, искренностью и поэтичностью. Весьма возможно, что въ мн ѣ ніяхъ 3. В. Унковской есть ошибки, но не ошибается только тотъ, кто ничего не д ѣ лаетъ. Во всякомъ случа ѣ , въ нихъ проявляется горячая любовь къ искусству. М ѣ которыя сочетанія звуковъ ощущаются многими, какъ цв ѣ тныя. Вспомните народное слово: „Малиновый звонъ" (Оговариваюсь, что это выраженіе, конечно, могло произойти и какъ метафора, какъ сказан- ное въ переносномъ смысл ѣ , сл ѣ довательно, это доказательство не вполн ѣ уб ѣ дительное). Приблизимся къ основ ѣ психологіи вопроса, къ физик ѣ души (пси- хофизик ѣ ). Св ѣ товыя волны даютъ ощущеніе различныхъ цв ѣ товъ, въ зави- симости отъ частоты колебаній. Основныхъ цв ѣ товъ въ спектр ѣ 7. Звуковыя волны даютъ ощущеніе различныхъ звуковъ тоже въ зависимости отъ частоты колебаній. Основныхъ нотъ 7.

Не касаясь вопросовъ о матеріалахъ, проводящихъ св ѣ тъ и звукъ, мы видимъ, что основныя отличія звука отъ св ѣ та (тона отъ цв ѣ та) состоять въ томъ, что св ѣ товыя колебанія гораздо чаще, а звуковыя р ѣ же, и св ѣ тъ воспринимается при посредств ѣ концевыхъ аппаратовъ глазныхъ нервовъ, а з в у къ—ушныхъ нервовъ.

Концевые нервные аппараты глаза и уха различны. Области (лока- лизація) психическаго зр ѣ нія (высшіе ассоціативные центры) въ кор ѣ головного мо з г а—иныя , ч ѣ мъ области психическаго слуха. Глазъ можетъ давать ощущенія св ѣ та и цв ѣ та не только отъ св ѣ товыхъ раздраженій, но и отъ другихъ, напр., отъ механическихъ и электрическихъ. Закройте глаза и нажмите пальцемъ на глазъ, напр., справа, и вы увидите св ѣ тящееся цв ѣ тное кольцо сл ѣ ва (фосфены). Вспомните „искры изъ глазъ" , „фонари подъ глазами" и т. д. Исходя изъ подобныхъ соображеній, нельзя совершенно отрицать и возмож- ность возникновенія св ѣ товыхъ (цв ѣ тныхъ) ощущеній непосредственно отъ вліянія звуковъ на зрительные аппараты глаза и головного мозга. Однако этотъ путь возникновенія „цв ѣ тного слуха" им ѣ етъ, пови- димому, малое значеніе. Гораздо важн ѣ е путь а с с оц і ац і й . Существу- етъ несомн ѣ нная связь между областями психическаго зр ѣ нія и пси- хическаго слуха въ головномъ мозгу, и тутъ постоянно происходитъ взаимод ѣ йствіе между слухомъ и зр ѣ ніемъ, a сл ѣ довательно вполн ѣ возможенъ, такъ сказать, обм ѣ нъ впечатл ѣ ній. Если же мы коснемся вопроса о процессахъ иллюзіи, при которыхъ несомн ѣ нно здоровый, нормальный зритель собственнымъ творчествомъ превращаетъ картину т. е. кусокъ холста, тряпку, намазанную красками, въ пейзажъ, образъ мадонны и т. д.*), то станетъ несомн ѣ ннымъ сл ѣ дующее. Отъ з в у к о в ъ в п о л н ѣ в о з м о ж н о в о з н и к н о в е н і е ц в ѣ т н ы х ъ п р е д с т а в л е н і й путемъ иллюзіи. Зд ѣ сь играютъ большую роль ассо- ціаціи. Нельзя совершенно отрицать и непосредственна™ вліянія зву- ковъ на зрительные аппараты мозга и глаза. Достиженіе цв ѣ тной музыки облегчается прим ѣ неніемъ того рода явленій, на который я обращаю вниманіе въ стать ѣ „Свободная музыка" и который я называю процессами т ѣ сныхъ сочетаній. Отойдемъ отъ цв ѣ тной музыки, въ смысл ѣ непосредственна™ вид ѣ нія цв ѣ та звуковъ. Взглянемъ на вопросъ съ бол ѣ е общей, очень существенной для искусства точки зр ѣ нія. Каждое ощущеніе им ѣ етъ своеобразность, качество, которое (слу- шайте! слушайте!) въ психологіи называется о к р а с к о й , качественной окраской или качественнымъ тономъ. Зеленый цв ѣ тъ, нота фа, кислый вкусъ, запахъ травы и т. д . — в с е это своеобразности, составляющія общую, сходную область психики, т. е. міра. Все это качества, матеріалы изъ которыхъ составляется субъек- тивное эстетическое переживаніе, какъ изъ красокъ картина. Зритель, способный къ познанію искусства, слушая музыкальную пьесу, легко созерцаетъ, матовая она или блестящая, цв ѣ тистая (коло- ритная), или с ѣ рая.

*) Статьи о процесс ѣ иплюзіи и вообще о процессацъ цудожественнаго творчества еще не печатаются въ настоящемъ сборник ѣ .