LAB #6(45) 2008

и разработка в отдельных случаях не- скольких ее вариантов). Такое бюро может создавать высококачественные образцы изделий, формировать свой «почерк». Необходимо лишь предотвратить две опасности, кроющиеся в принадлежности бюро к одному предприятию: слишком узкую, одностороннюю специализацию художника-конструктора и чрезмерное давление хозяйственных и технологиче- ских служб на его творчество. Первая опасность может быть предотвращена высокой квалификацией ведущих сотруд- ников бюро. Вторая – изъятием бюро из непосредственного административного подчинения руководству завода (как сей- час сделано с конструкторскими отделами предприятий) и организацией групп или бюро перспективного проектирования. Последние могут составлять часть данно- го бюро (на очень крупных заводах) или быть централизованными. Другое дело на предприятии, вы- пускающем один-два типа автомобилей или какие-нибудь менее сложные изде- лия. Здесь существование собственного конструкторского бюро экономически не оправдано. Отдельные специалисты, помещение, дорогое оборудование бюро будут «загружены» не более чем на 20 процентов, а в остальное время специали- Таково ставшее традиционным описа- ние участия художника в конструирова- нии. Очевидно, для того, чтобы «значи- тельно улучшить конструкцию станка», необходимо быть конструктором. Между тем, художник не занимался «улучшени- ем конструкции станка». Это прекрасно видно из фотографий и эскизов, опу- бликованных в журнале за тот же год. Художника интересовало решение формы и пространства, удобство расположения пульта управления, организация рабо- чей зоны и проходов в цехе. В процессе поиска формы художники установили, что Г-образный план станка осложняет решение пространств цеха, зауживает проходы и ухудшает условия эксплуата- ции. Они показали конструкторам серию эскизов, конструкторы включили в свою тему правильно понятую художниками форму станка и откорректировали его конструкцию. Только так и можно понимать влияние работы художника на конструктивные, технологические и другие изменения про- мышленных изделий. Художник не может и не должен непосредственно заниматься технической корректировкой, он влияет на конструкцию привода бабки изделия, что повлекло за собой значительное улучше- ние кострукции станка…»

В корне различные условия эксплуатации городских (по макету В. Памфилова – внизу) и междугородных (Львовского автобусного завода – вверху) автобусов предопределяют специфику форм каждого и нецелесообразность полной унификации их корпусов.

мацию о принимаемых им формообра- зующих решениях, информацию, которую каждый из специалистов учитывает при разработке своих аспектов проекта. Та связь через объект, в которую вступают члены коллектива, разрабатывающего проекты изделий промышленного произ- водства, стала сегодня для художника- конструктора двусторонней, такой, какой она всегда была для остальных членов этого коллектива. Комплексность решения, проектиро- вание вещи как структуры, основанной не столько на традициях, сколько на глу- боком анализе всех аспектов будущего существования предмета в современной жизни, – все это стало возможным лишь благодаря новому характеру работы ху- дожника в промышленности. Действитель- но, проектирование изделия как элемента комплекса не является прямым следстви- ем ни его конструктивной, ни технологиче- ской сущности, то есть не входит в сферу деятельности инженерно-технической ча- сти коллектива проектировщиков. Однако именно оно является основой современ- ного формообразования, то есть прямой обязанностью художника-конструктора в непосредственной работе, а, следова- тельно, и в той информации, которую он обязан дать другим специалистам. (При

этом под комплексным проектированием мы понимаем проектирование не только группы изделий, но и каждого единичного изделия с учетом его существования в комплексе). Технология работы художника предо- пределяет и форму, которой он пере- дает свою информацию коллективу. Не случайно конструкторы, работающие с художником, считают одним из суще- ственных моментов эффективности такой работы тот факт, что в многочисленных форэскизах художника, в его непрерыв- но меняющихся пластилиновых моделях они наглядно видят свои конструктивные мысли, овеществленные со всеми их плю- сами и минусами в конкретной форме. В этих же моделях и эскизах они получают мысли художника о возможном фор- мообразовании изделия. Непрерывный процесс взаимного обмена сведениями о проектируемом объекте последовательно обогащает ту и другую сторону, влияя как на процесс формообразования, так и на корректировку существа изделия, в том числе и его конструкцию. В №11 «Декоративного искусства СССР» за прошлый год помещена фото- графия зубошлифовального станка с подписью: «В процессе работы художники предложили зеркально «перевернуть»

85