TATLIN NEWS #62

роны, экспозиция, осознанная как произве- дение искусства, неразрывно связанная при этом со всеми другими сферами музейной де- ятельности, способствует трансформации му- зея из объекта культпросвета в специализи- рованную сферу современной культуры. Музейное оборудование всегда было на- ряду с его утилитарным назначением и про- изведением прикладного искусства, актив- но вносящим в экспозицию образ времени ее создания. Эта задача достигается за счет стилистических характеристик оборудования, отражающих стиль времени через особенно- сти стиля художественного направления, ху- дожественной школы, к которой принадле- жит автор проекта экспозиции; наконец, че- рез его – автора – личный, присущий только ему стиль. «Функциональная», «незаметная», как бы несуществующая витрина, провозглашенная в 60-х годах идеалом музейного оборудования и до сих пор воспринимаемая многими со- трудниками музеев как нечто вневременное, имманентное самому понятию «музей», на са- мом деле несла в себе художественный образ функционализма – эстетического направле- ния времени своего создания. Не случайно эта витрина, как и сам функционализм, была лишь образом удобства экспозиции, а на са- мом деле неудобна и достаточно дорога в из- готовлении. Отечественный «конструктивизм», всегда самоосмыслявшийся как художественное на- правление и оставшийся в истории культуры как художественная школа, в сооружениях из оштукатуренного кирпича предъявлял рисо- ванную конструкцию из стали и бетона и в этом был значительно честнее западного функционализма, скрывающего свою художественную сущность за деклара- циями зачастую мнимого удобства. * * * Одной из актуальных проблем музейной деятельности является продолжительность существования экспозиции. Может ли раз созданная экспозиция оставаться без изме- нений или ее следует изменять, а если изме- нять, то как часто? Продолжительность существования экспо- зиции определяется ее стилевыми характери- стиками, соответствием этих характеристик стилю времени. Если между стилем построе- ния экспозиции и характером присущих вре- мени закономерностей построения художе- ственной формы происходит разрыв, то экс- позиция устаревает и ее следует менять. Синтез времени бытования экспозицион- ной темы и времени создания экспозиции – экспозиционный синтез времен – должен обязательно включать в себя сегодняшний день, а не день вчерашний. Чем выше профессионализм авторов экс- позиции, выражающийся в их умении воспри-

ционного. Наиболее удачным решением витрин такого типа служит музей в Днепропетровске (авторы В.Коротков и В.Ривин). Архитектурные образы экспозиционных залов этого музея и его витрин не противоречат соответствующим экс- позиционным темам. В целиком стеклянных ви- тринах металлические конструктивные элемен- ты практически не воспринимаются зрителем. Назначение таких витрин принимать как можно меньшее участие в формировании образа экс- позиции. Так, в частности, выполнены витрины автора этой статьи в музее «Квартира А.С. Пуш- кина на Арбате».

отношении и изящно выполненную внутриви- тринную экспозицию. Выбор характера витрины при формирова- нии образа экспозиционного пространства – одна из основополагающих проблем проекти- рования современной музейной экспозиции. С одной стороны, витрина обеспечивает надеж- ную сохранность экспонатов, их оптимальное освещение и вентиляцию, с другой, замкну- тый в витрине экспозиционный комплекс не вступает во взаимодействие с другими экспо- натами и не дает тем самым возможности об- разного решения совокупного экспозицион-

Активизируются взаимоотношения посетителя музея с его экс- понатурой. В частности, возникает потребность в тактильном вос- приятии экспоната, то есть в непосредственном осязаемом контак- те посетителей с экспонатурой музея

ного пространства как единого произведения искусства, адекватного научному содержанию экспозиции. Стремление к созданию единого экспози- ционного образа изменяет характер витрин. Витрина эволюционирует вместе с эволюцией экспозиционного образа музея. Древняя ви- трина со сравнительно мелкими членениями остекления переплетов и широкими сечения- ми их конструктивных элементов широко при- менялась в оборудовании музеев и библиотек в конце прошлого века и кое-где дожила до настоящего времени. Сегодня такая витрина – это уже не оборудование, а экспонат музея. Более того, в проектах реконструкции многих музеев, созданных в конце XIX века, предпо- лагается в качестве экспонатов сохранить не только их витрины, но и целые музейные ком- плексы (таковы музеи в Минусинске, в Кяхте, музей в Казани). Цельнометаллическую витрину или витрину с мощным металлическими каркасом и сплош- ным остеклением одной, двух или четырех ее сторон, оборудованную системой освещения, а иногда и вентиляцией, можно увидеть на ком- мерческих выставках, рекламирующих музей- ное оборудование, предлагаемоеиностранными фирмами. Лучшим образцом такого оборудова- ния могут служить витрины второго этажа Ору- жейной палаты (авторы Е.Смирнов и Д.Судаков) или витрины Музея музыкальных инструментов (дизайнер В.Шпак). В последнем случае витри- ны выполнены как основополагающий элемент экспозиционного образа, ничем при этом не связанного с тематикой музея. В экспозицион- ной практике решение экспозиции, ограничи- вающееся лишь проектированием конструкции и оформлением витрины, принято почему-то называть дизайнерским решением экспозиции. Такой подход к экспозиции если и отвечает за- дачам индустриального дизайна, то отнюдь не соответствует существу задач дизайна экспози-

Но и полностью прозрачная витрина огра- ничивает пространственные возможности ком- поновки экспонатов и создает некую психоло- гическую преграду между посетителем музея и его экспонатурой, препятствуя тем самым про- цессу сотворчества зрителя и художника, зри- теля и научного сотрудника экспозиции, Дальнейшее развитие той роли, которую выполняла витрина в создании экспозиции, приводит, по существу, к ее уничтожению. Витрина вырождается, с одной стороны, в си- стему свободно членящих архитектурное про- странство стеклянных выгородок, где не объ- ем витрины, а образное решение экспозици- онного комплекса определяет конфигурацию выгораживаемой части пространства (экспо- зиция первого этажа Оружейной палаты, где неизвестно, что выгорожено, пространства экспозиционных комплексов или места распо- ложения посетителей музея); с другой сторо- ны, в прозрачный колпак для каждого, требу- ющего специальной охраны экспоната или их ограниченной тематически и художественно- целостной, нерасторжимой экспозиционной группы (колпаки, ограждающие натюрморты на столах, сами при этом являющиеся экспона- тами, формирующими экспозиционный образ, в музее «Квартира А.С. Пушкина на Арбате»). Изложенная выше эволюция форм и ха- рактера музейного оборудования отражает лишь одну из сторон его назначения. Пол- ностью игнорируя при этом другую сторону, хотя она в структуре экспозиции не менее, а может быть и значительно более важна. Речь идет о роли оборудования в создании синте- тического поливременного экспозиционного пространства музея. Экспозиция является, с одной стороны, самоценным произведением искусства, по- скольку она построена на основе применения всей совокупности закономерностей постро- ения художественной формы. С другой сто-

ТАТLIN news 2|62|93 2011

123

theory