LAB #5(44) 2008

стью навязывания реальному потребите- лю схем, придуманных для «рационально мыслящего» (в соответствии со схемами) абстрактного «потребителя вообще». Достаточно распространенным явля- ется представление, согласно которому художник проектирует вещи (если и говорится, что он проектирует формы вещей, то разницы в сути, а не в слове, обнаружить не удается). Однако, за этой видимостью скрывается гораздо более сложное содержание: художник, незави- симо даже от собственной воли, опреде- ляет в своей работе нынешние и будущие мотивы освоения предметной реальности, восприятие человеком времени и про- странства. Он фактически решает прежде всего тип отношения человека к вещи во всей сложности этого совокупного отношения, определяет то, что наиболее точно выявляется не слишком изящным выражением «тип потребления». В ху- дожественной культуре постоянно воз- никают настойчивые попытки мыслить целостной средой, этих отношений. Эти попытки осуществляются в «чистом» ис- кусстве, где продукт деятельности худож- ника несет возможность большого числа типов его восприятия, задавая им, тем не менее, довольно определенные границы. Эти попытки все чаще возникают в об- ласти художественного проектирования, где продукт деятельности художника должен обладать способностью нести в себе один конкретный тип или замкнутое конкретное множество типов потребления и типов потребителя. Но почему обяза- тельно конечный набор типов, и означает ли конкретность типа потребителя его полную «исчисляемость»? Именно с этого вопроса начинается проблематика открытой формы. Открытость формы лю- бого проектируемого объекта уже давно подготовлена успехом технической рево- люции и сопровождающим ее кризисом узкого техницизма, поворотом внимания от техники во имя технического прогресса к человеку и человеческому содержанию техники. Правда, речь идет уже не об абстрактном «человеке вообще» просве- тителей и гуманистов прошлого – система проектирования может работать лишь с конкретным человеком нашего времени в многообразии его групп, типов, ролей и состояний. Этого человека, изучают социологи, опираясь на уже несколько устаревший материал (для длительных общественных процессов это старение материала допустимо, но для быстро меняющейся реальности производства, потребительского рынка, сдвигов вкусов и пристрастий оно имеет принципиаль- ное значение). Этого человека изучают художники – природа художественного мышления позволяет воспринять, синте-

зировать из частных следов и выразить в композиционном языке искусства суть процессов, происходящих сегодня, а ино- гда – суть еще предстоящих, уже начав- шихся, но еще не проявившихся процес- сов. Открытая форма означает, прежде всего, раскованность вещи-системы во времени, возможность ее роста, изме- нения в пространственной структуре, в способах использования. Превращаясь в систему, вещь сохраняет ту способность к развитию и перестройке, которую она как собственно вещь имеет только тогда, когда ее еще нет, когда она только про- ектируется. Открытая форма – это от- сутствие формы в традиционном смысле слова, той формы, которая раз навсегда замыкает в себе существование вещи, которая при этом проектируется как инди- видуальность, как «личность». Открытая форма – это скорее пространственные границы системы, определяющие спо- собы ее потребления, чем традиционная вещь-скульптура. Любопытно, что самые лучшие образцы традиционного дизайна вещей лучше всего выглядят без людей: на выставке, где стенд или барьер отде- ляют их от потенциального потребителя, или на странице журнала, где все нюансы их скульптурного решения проявляются строго продуманной композицией кадра. Если же и появляется фотография такой вещи с людьми, то людей хочется как-то убрать, прикрыть – ведь они загоражива- ют элементы формы, нарушают ее компо- зиционную целостность, бросают на вещь деформирующие тени, «забивают» тон- кость ее цветового решения броскостью костюма или грима. Все это происходит потому, что традиционная, артистически решенная форма имеет самостоятельную, сосредоточенную на себе, замкнутую в себе жизнь. И именно эти ее характе- ристики, столь недавно приводившие в восхищение искусствоведов, признавших, наконец, за машиной право быть произве- дением искусства, вызывают все большее и справедливое раздражение растущего числа потребителей. Эти потребители начинают стремиться к тому, чтобы вещи становились предметным, пространствен- ным, колористическим оформлением их, людей, деятельности, a не самостоятель- ными ценностями, чтобы вещи не пре- тендовали на самостоятельное, без них, людей, напыщенное существование. Вне «спектакля» открытая форма не суще- ствует, в процессе действия-потребления это вещь, место действующего лица или любого количества лиц, обеспечивающая единство и артистическую целостность любого действия. Традиционная вещь, решенная как замкнутая форма, стремится вытеснить другую, и человек оказывается лишь

92

№5 _ 44 _ 2008